LAS
ABRASIONES DE VÍCTOR HUGO IRAZÁBAL
La realidad en los
objetos y los objetos en la realidad
“Yo
quiero convocar los opuestos y ponerlos a convivir”
Víctor
Hugo Irazábal
“El
espíritu no está en el Yo, sino entre Yo y Tú”
Martín
Buber
El
punto es la huella que ha quedado luego de una acción. Es el rastro primero de
una voluntad expresiva ejercida sobre una superficie. Donde esta marca aparece
hubo un gesto y habrá una conexión, o al menos, la promesa de que ésta ocurra.
El instante donde es producido puede ser el inicio de una repetición que al
volver una y otra vez sobre la materia afectada produce cambios, induce a
nuevas lecturas, configura nuevos paisajes. El punto, entonces, es también un
principio de la abrasión que remite a etapas muy anteriores en el proceso
creativo: el pensamiento, la meditación o el deseo. Lo es, por igual, en los
fenómenos de la naturaleza y en los usos humanos: las gotas caen del cielo y
van afectando pacientemente a la roca, los dedos de los fieles tocan y se
deslizan sobre la imagen sagrada provocando nuevas depresiones en el volumen
del objeto, la mano del artesano apoya la herramienta sobre el material elegido
y la desliza hasta transformarlo, las palabras van horadando discursos
anteriores y el tacto del lector desgasta en su roce las páginas de un libro.
Todo gesto, no obstante, es una modificación del espacio y una actualización
del tiempo. La naturaleza hace su trabajo y nosotros actuamos en él; siempre
con la fantasía de querer situarnos aparte cuando, en realidad, no estamos
haciendo otra cosa que cumplir el mandato de la existencia: modificar, mutar,
actuar.
La
cultura contemporánea le ha otorgado énfasis a los pequeños gestos. Después de
siglos abrumados —que también fascinados— por los grandes discursos, la vida
diaria —cambiante, simple y compleja, rutinaria— ha despertado una curiosidad
enorme en los artistas. Salir, convocar, provocar, invadir el mundo fuera de
las instituciones se ha hecho indispensable. Nikos Papastergiadis (2008:364) en su ensayo Spatial Aesthetics: Rethinking The Contemporary afirma: “Artists stretch the boundaries of their
practice by defining their context and strategies in paradoxes. Museums without
walls. Cities as laboratories. Living archives. Walking narratives. These slogans are now common in the art
world”. Pareciera que este es un fenómeno propio de las ciudades. Sin
embargo, ¿cómo se lo puede entender lejos de la conciencia urbana? ¿Cómo un
artista sumergido en huellas ancestrales de la naturaleza y de nuestras
culturas precolombinas es contemporáneo desde esa perspectiva? ¿Cuál es el
lugar y el tiempo de los gestos ancestrales que el artista reclama para un
imaginario del presente?
Víctor
Hugo Irazábal presentó durante el 2011 una muestra que aborda ciertos puntos de
estas preguntas. Ahí vimos Abrasiones, Lavapuntos
y una instalación de carácter efímero
elaborada con fibras de Chiqui-chiqui de la Palma Piassaba (Atalea
funifera). No son tres cosas distintas y por ello estuvieron unidas en una
muestra en la Galería Parenthesis Arte Contemporáneo del Centro de Arte Los
Galpones bajo el nombre de la primera. Sin embargo, sí eran un sistema
complejo, no lineal y por lo tanto asimétrico como ya es costumbre en el
artista. Margarita D’Amico (1987) en un texto de 1987 para el Papel Literario
del diario El Nacional ya había trazado una ruta interpretativa en este sentido
sobre su trabajo:
“Dorfles habla de la
asimetría, la desarmonía, la falta de ritmo, los elementos desequilibrantes (no
confundir falta de armonía con desorden, aclara) que caracterizan el arte
actual y los califica como nuevas «no-constantes» estéticas. Dice que eso está
bien, es normal, puesto que todo tiende hacia lo asimétrico, comenzando por la
constitución física y psíquica del hombre, nuestro cerebro dividido en dos
hemisferios, la fisiología del sistema nervioso, los mecanismos de ideas y
conocimientos, los dobles en la mitología, en fin, todo tiende hacia lo asimétrico.
Dorfles sostiene que actualmente, en medio de tantos lenguajes, hay una
recuperación de lo imaginario, lo irracional, los ritos, mitos y magias. El
trabajo de VHI encaja perfectamente en las reflexiones de Gillo Dorfles sobre
arte contemporáneo, comenzando por lo de asimetría”.
La totalidad
de lo asociado en Abrasiones,
entonces, tensa muchas disquisiciones válidas para pugnar con los problemas del
arte de este siglo: indefinible, sin ubicación, desproporcionado y a veces tan
invisible como cercano a la vida diaria de los seres humanos.
Cosmos en red
La
fibra de Chiqui-chiqui, abundante en
el Amazonas, es una sustancia que ha tomado infinidad de formas en la vida
diaria de los habitantes de la selva. Ha producido objetos funcionales y
expresiones discursivas. Desde siempre alimentó las funciones de la vida diaria
de las culturas precolombinas. Era el techo que cubría la casa de los indios de
la etnia Curripaco y los filamentos de las escobas que barrían el piso. También
el componente de las sogas usadas por los navegantes para conectar el barco con
el fondo del mar y con la tierra. Es un material usualmente convertido en
contenedor que recibe objetos de arriba cuando es cesta o se posa sobre la
cabeza cuando es sombrero. Es una línea y, a la vez, una multiplicación. Así lo
percibimos en el mural efímero realizado por Víctor Hugo Irazábal en la
muestra. Ahí es un dibujo y una estructura, una red y una galaxia y, sobre
todo, un espacio estético de infinitas posibilidades: no comienza y no termina;
sólo despliega su fuerza expresiva sin darnos señales de un límite posible.
Sobre la pared
blanca la composición de puntos negros de vinilo y las fibras desplegadas en
distintas direcciones y densidades elaboraban un sistema complejo. Pero, como
toda complejidad pensada con agudeza, es originado a partir de un principio
compositivo simple: el punto y la línea, el nodo y la red. Dos elementos
capaces de provocar muchas lecturas y realidades. Esta estructura del mural une
y envuelve. Su gestalt es tanto la del ser humano primitivo como la del
contemporáneo: un cosmos sin centro y en expansión tanto en el universo que
habitamos como en la conciencia que nos habita. Algo aparentemente primitivo.
No obstante, tiene su origen en la selva profunda y, sin embargo, pertenece
naturalmente a nuestra escala de percepción en el siglo XXI.
Marshall
McLuhan aclaró con mucha certeza que la conciencia fragmentaria de las culturas
primitivas estaba de vuelta entre nosotros desde el inicio de la era eléctrica.
Lo electrónico —y su despliegue prodigioso en la realidad virtual— ha acentuado
este fenómeno. Entonces, una red, que es también un cosmos, se ha convertido en
el espacio que reconocemos como nuestra realidad tanto como lo hacían nuestros
antepasados. En esa estructura el artista ha sido capaz de volcar la realidad
que él ha comprendido. Ahí circula toda la experiencia que acumuló en la
Amazonia mientras creaba su imaginario: un mundo metafórico que promete al
observador situarlo ante un sistema visual abierto.
El juego compositivo
de la trama de fibras y puntos de vinilo adquiere, entonces, valor en la
práctica simultánea de todas las relaciones que ocurren al estar expuesta: la
selva y la tecnología, la experiencia del artista y la percepción del
espectador, el vinilo y la fibra, las historias recordadas en la tradición y
aquellas que suscita. Al igual que ocurre en el Amazonas y en el universo que
la astrofísica nos ha develado hasta el momento: no hay en la estructura de la
pieza centro alguno. Por eso, nos es dado afirmar que se trata de una densidad
en un transcurso de expansión hacia todos lados. Es, asimismo, un instante
condenado a terminar como ocurre con todos los gestos. El mural no está hecho
para permanecer y, aún así, todo aquello que fue capaz de relacionar en el
momento de ser pensado, creado, expuesto y explorado continúa por el solo hecho
de haber existido.
Fricción expresiva
En la
abrasión, tanto en su aspecto conceptual como en el técnico, es por igual
importante el resultado y el gesto. Las huellas sobre la superficie no son
fenómenos distintos de las fuerzas empleadas en su creación. El pensamiento, la
intención y el deseo que movilizan un cuerpo a lijar, limar o raspar una
materia contra otra continúan, inclusive, en la mirada “friccionadora” de quien
observa el resultado final. Asimismo, nos es dado afirmar que podemos valorar
en la fricción, con igual estima, los lenguajes restituidos que el proceso
creativo ha provocado en la acción: mitos, estéticas, políticas, historias
íntimas, filosofías o voces literarias que vibran a la vez.
La fricción
expresiva —así me atrevo a llamar a todo este proceso—en la obra de Irazábal es
una conexión múltiple de fuerzas, discursos, materiales y experiencias. La
unión es importante, sin embargo, la metáfora es lo realmente revelador. Porque
aquello que se ha encontrado en la superficie de las piezas no está ahí por
naturaleza sino por elaboración. Pero, como muchas obras de arte contemporáneo,
es un oximorón tridimensional: está formado por las dos secciones de los
cuadros que se extienden a los lados — una junto a la otra en su tensa dicotomía entre la luz y la
oscuridad, lo gráfico y la abstracción, o bien entre la línea y el punto— y las
capas conceptuales —y por lo tanto virtuales— que son multiplicadas hacia
delante y hacia atrás. Por ello, sus relaciones son envolventes. A diferencia de la gramática lineal de
la modernidad aquí tenemos una expansión de la materia —que pudiésemos llamar
cósmica— y el concepto que conecta la conciencia antigua del mundo precolombino
con el zeitgeist postmoderno.
Para Víctor
Hugo Irazábal “la abrasión, conceptualmente, está relacionada con el
antagonismo. Pero es que el mundo es así, la vida es así: son las
circunstancias que juntan un elemento con otro y los obligan a convivir”. En su
obra las circunstancias no son una memoria sino un acontecer. Esto quiere decir
que el detonante de esa convivencia permanece vibrando en la inestabilidad de
los puntos, las manchas, las texturas, los olores y las líneas que alimentan la
composición. Aquí no hay una gramática y tampoco una casualidad. Lo primero
está ausente porque no hay un pensamiento anterior donde el artista reconozca
un mandato y un orden absoluto. Pero, tampoco hay casualidad porque lo que ha
llegado ahí está sostenido por la experiencia del fenómeno estético. No es el
artista como individuo lo que encontramos en las abrasiones, se trata del arte
como problema y comunicación. El cuadro es una tridimensionalidad que expande
en capas hacia delante y hacia atrás el sentido de su existencia: ¿dónde
comienza? ¿Dónde puede terminar? Los límites hacia ambos lados han de
extenderse hasta los tiempos míticos del dios Amalivaca enseñando a los
tamanacos el arte de los primeros petroglifos, o bien, hacia el pensamiento
complejo contemporáneo. De las piedras del Amazonas rozando unas contra otras
hacia la pintura de automóviles trabajada por el artista en las obras.
La abrasión,
en este caso, no es una mixtura de opacidades. Es, en realidad, un juego de
acoplamientos retóricos y conceptuales; también de acciones, experiencias y
emociones reunidas. La fuerza abrasiva hace transparentes las capas que han
sido adjuntadas por el proceso combinado de relaciones aglomeradas unas contra
otras. No tienen prevalencia, se yuxtaponen como ocurre cuando encendemos todos
los “layers” de una imagen en los software de edición gráfica.
Puntos arrastrados en línea
¿Qué
ocurre en un proceso alquímico —que también semiótico— cuando insertamos una
materia en su opuesto? C.G. Jung (1982:99) nos dice sobre semejante encuentro
que “las dualidades significan, en el fondo, sí y no, los opuestos
incompatibles que, empero, deben mantenerse juntos si el equilibrio de la vida
ha de conservarse”. Por su parte, el alquimista Hermes Trimegisto, en la Tabla
Esmeralda, inicia sus reflexiones de la siguiente forma: “Lo que está abajo es
como lo que está arriba y lo que está arriba es como lo que está abajo, para
hacer milagros de una sola cosa” (Arola, 2008:51). Unir lo contrario es convocar un principio universal no manifiesto
a la simplicidad cotidiana de nuestra consciencia y nuestros sentidos. De ahí
que todo equilibrio sea prodigioso y todo milagro una revelación inesperada. El
artista del siglo XXI —que en sus acciones desbordadas hacia todos los espacios
y direcciones trabaja con elementos impensables siglos atrás— continúa
preservando ese principio hermético del alquimista. Víctor Hugo Irazábal no es
una excepción y Lavapuntos nos lo
demuestra.
El
trabajo cotidiano de las lavanderas a las orillas del río es, en sí mismo, un
acto de transformación de la materia: de lo seco a lo mojado, de lo sucio a lo
limpio y así otras relaciones más. Un trabajo que conlleva exprimir, estrujar,
mortificar la materia, golpear la piedra y sumergir en el río entre otras
cosas. En todo ello el artista reconoce una acción cotidiana que tiene un dejo
de ritual y belleza. Su intervención provoca que todas esas relaciones que
están ocurriendo ahí se conviertan en evento creativo. La interferencia cambia
el naturalismo en obra puesto que la voluntad del que conoce, del que mira
desde el laboratorio creativo —que está en su experiencia— vuelven esa
naturaleza en alquimia, en arte, en una producción semiótica de significados
antes impensados.
Insertar
la larga tela de puntos en el trabajo de las lavanderas y la cámara para
registrar todo lo que ocurre es suficiente para que aparezca lo que hoy
reconocemos como una obra. De nuevo las relaciones entre la línea y el punto
—opuestos que se complementan— proponen los signos de ese discurso que es la
experiencia estética. La tela une la tierra y el río en la labor de las mujeres
que la restriegan y la mueven. También en la extensión de su apropiación
metafórica de los espacios al desplegarse en las mesas, las cortinas, los
cubrecamas y el colador de café del rancho junto al río. Y de ahí hasta las
aguas bañadas por el sol donde las indias la sumergen. Su ondulación negra de
puntos blancos sobre las aguas oscuras genera sobre la línea del río burbujas
de aire que son, a su vez, puntos. La cámara registra con intención y propone
una mirada que es, también, una semiosis de lo que está ocurriendo. Se crea un
nuevo signo, aparece una acción que reúne elementos dispares para ofrecernos un
resultado milagroso: el río vuelve a ser mito, el trabajo de las mujeres
transforma una acción cotidiana en una interpretación, la cámara elabora la
metáfora de todo aquello que luego llegó a las manos del espectador en una
pequeña caja con el video, la tela y el catálogo. Un pequeño laboratorio
alquímico para que la acción no se detuviese en el tiempo ni en el
espacio.
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| Instalación de carácter efímero elaborada con fibras de Chiqui-chiqui |
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| Lavapuntos |
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| Hika. Mixta sobre MDF. |
REFERENCIAS
Arola, R. (2008). Alquimia y
religión. Los símbolos herméticos del siglo XVII. Madrid, España: Siruela.
D'Amico, M. (1987, Noviembre 8).
Duraznos al cadmio. El Nacional, Papel Literario.
Jung, C.G. (1982). Formaciones de
lo Inconsciente. Barcelona, España: Paidos.
Papastergiadis, N. (2008).
Spatial Aesthetics: Rethinking the Contemporary. En: Antinomies of Art and
Culture. USA: Fuke University
Press.
