viernes, 24 de diciembre de 2010

Jesús Caviglia




El sentido de la Comunión en Jesús Caviglia

            La comunión está en el fundamento espiritual del fenómeno religioso. Compartir en comunidad, orar en grupo o bien comulgar con aquello que nos da sentido trascendental. De ahí las palabras del Cristo: " Donde dos o tres se reúnen en mi nombre, allí estoy yo en medio de ustedes". Si lo ponderamos desde esa perspectiva, la reunión es el lugar de la palabra  —lo fue en los sermones de Jesús, Mahoma y Buda entre otros—, es el lugar de la ordenación de los objetos como ocurre en el ritual y es, asimismo, el ámbito de relación de los conceptos y las emociones. Si lo tensamos un poco más acá es el espacio que reúne lo material y lo inmaterial para darle sentido a nuestra relación con lo divino, por lo tanto, con aquello que define desde tiempos inmemoriales nuestra humanidad.

            Los ensamblajes que nos presenta Jesús Caviglia, durante el mes de diciembre, en la Galería Templarios, unen objetos materiales, poéticos y espirituales. La unión de lo material hace coincidir maderas, porcelanas, metales y vidrios con los versos del escritor andino Juan Beroes. Entran en comunidad las cosas que el artista ha recolectado con las palabras que el poeta ha seleccionado. Lengua y objetos se corresponden en un ritual celebrado para conseguir, en lo expresivo, el sentido que lo llevarán hacia el otro: el lector, espectador, feligrés.

            Seguidamente, lo poético nos refiere a la convivencia de lo plástico con lo literario. La forma del libro-altar sirve de a priori al ensamblaje de los artificios del verso con los de la composición espacial. Ahí ocurren las correspondencias entre lo poético y la imagen. Es un proceso propio de relación milenaria entre la literatura y la iconografía religiosa: libros iluminados, altares barrocos, versos del Corán labrados tipográficamente en las mezquitas y símbolos del calendario en la arquitectura maya. Caviglia sigue esa tradición que no es otra distinta a la ofrecida por la mayoría de los textos sagrados. Es la que encontramos en la Biblia cuando leemos en el Génesis: "en el principio fue el Verbo". Un verbo que inició todas las formas del universo.

            Finalmente, lo espiritual reúne la fe y la sensibilidad. Su acoplamiento hace entrar en comunión las inquietudes espirituales del poeta con las necesidades expresivas de Caviglia. Los textos de Beroes son una suerte de colección de miniaturas religiosas. Es la representación lingüística de los autos de fe que pareciera festejar en su búsqueda interior. Sin embargo, participan en estos ensamblajes no como miniaturas sino como una espiritualidad aumentada por la fuerza numinosa del ritual que Jesús Caviglia les ofrece. El artista los desplaza hacia otra posibilidad de lectura. Al encuentro de una comunión que no hubiese esperado el poeta y la cual, sin embargo, los activa y devuelve al prójimo fortalecidos por este ritual.

            Los libros que Caviglia nos presenta son unos altares; ellos unifican palabras, objetos, geometría, inmanencia, trascendencia, interioridad y exterioridad entre otras cosas. Tienen la fuerza expresiva de las imágenes sagradas, de la oración y el sentido ritual del acto de la Comunión. Sin embargo, dejarlos atrapados en esa idea sería limitarlos a una tradición cuando ellos pertenecen, más bien, a una acción. Por ello, prefiero forzarlos hasta sus últimas posibilidades y definirlos como huacas. Es el término precolombino utilizado para designar como sagrados a  los objetos que un evento, un espacio, un fenómeno o una intención los convertía en tal. El ejercicio estético-espiritual que permitió la existencia de estas piezas ha sido más que un acto de creación o recreación artística. Se trató, no obstante, de un evento capaz de activar en ellos su sentido cultural y religioso. Es la fe que les permite ser huacas en el mundo contemporáneo. 






sábado, 13 de noviembre de 2010

URBIT ET ORBI


URBIT ET ORBI
La primera década del avatar

“Darth Vader: I am your father.
Luke: No. No. That's not true. That's impossible!”
Star Wars film

Hoy la mayoría de las corrientes de pensamiento afirman que estamos en un mundo en crisis. Esto es completamente cierto y sólo basta estar vivo para saber que las civilizaciones, las sociedades, las distintas manifestaciones de la fe y la constitución de nuestra propia forma humana son, apenas, una serie de tablones inestables sobre los que caminamos a nuestro riesgo. Es cierto que la vida, a diferencia de algunas muertes, no es una elección. Pero podemos caminar por la inestabilidad tan lento como un hikikomori o tan veloz como un kamikaze.  Ahora bien, el asunto nos lleva a una pregunta inevitable ¿acaso no hemos estado los seres humanos siempre en crisis? ¿Existe alguna época de plena seguridad? La historia, que usualmente es la historia de las guerras, las pestes y las transformaciones políticas, sociales y geográficas pareciera mostrarnos que no.
     La primera década del siglo XXI pertenece aún a la era de la nostalgia del absoluto como  la entiende George Steiner, de la relatividad de Albert Einstein, de la indeterminación de Werner Karl Heisenberg y de genética molecular de Watson y Crick entre otros. Es, también, la de la evolución digital y de todas las tecnologías que se transforman con la prisa monetaria de la economía byte. Son 10 años sin nombre como me aclaraba Margarita D’Amico en una entrevista reciente. Es un lustro donde toda palabra es apócrifa, todas las relaciones son abstractas y todas las marcas del tiempo, el espacio, el individuo y el colectivo están sujetas a la ficción.
¿Puede en este contexto hablarse de tribus y tribalismo? ¿Hay una identidad primitiva aún entre nosotros? McLuhan afirmó con mucho tino que la era eléctrica no se presenta como un espacio visual continuo sino como un ambiente donde todo es simultáneo, donde todo se da a la vez. Esto nos devuelve al estado propio de una conciencia primitiva. Así las cosas, es válido afirmar que lo electrónico no ha hecho más que acentuar esto. Referirse a la cultura urbana contemporánea es apuntar a un espacio abierto y con una geometría variable. Urbit supone Orbi en la globalización pero no como fue entendida desde el domino imperial o papal en Roma. Los espacios de la Urbit son para nosotros interiores y exteriores a nuestra constitución biológica, espiritual e intelectual. El Orbi no es un sólido territorio geopolítico, es aquello capaz de modificase con las transformaciones provocadas por nuestros deseos, con nuestra simultaneidad.  
Para Michel Maffesoli el posmodernismo supone la sinergia entre lo arcaico y el desarrollo tecnológico. Ahí conviven sus ideas sobre las tribus y los nómadas contemporáneos. Estas últimas apoyadas, con gran acierto, en un movimiento del ser humano hacia lo común donde el hábito, el aura, la proxemia y el vitalismo generan las marcas de identidad. Sin embargo, en nuestra Caracas postmoderna; fragmentada por las desigualdades ¿hay semejante agrupación? Efectivamente, encontramos góticos, emos, hip-hop, rastas, otakus, tukys, metaleros y muchos otros grupos que han alimentado las disquisiciones de este intelectual francés. Una muestra la hallamos en el ensayo fotográfico de Raquel Cartaya que acompaña este escrito; ahí ella recoge visual y conceptualmente la tendencia gótica de la cultura underground de nuestra ciudad. Pero, ¿es, realmente, una sensibilidad común aquello que los reúne o estamos frente al agrupamiento de los seres humanos alrededor de las marcas visuales que los des-humanizan?
     Aquí la separación con respecto a lo humano no es negativa. Es el distanciamiento simbólico que hoy tenemos de la imagen de la Creación de Adán en los frescos de Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina.  La identidad, para nosotros, es la de la marca visual lanzada hacia adelante en el graffiti, en el maquillaje dark, en los piercing o en el tatuaje entre otros. Piel de ciudad y piel de ciudadano son una unidad en ese sentido. ¿Acaso somos agrupación discursiva y no tribu? La mitologización del individuo en las marcas colectivas de la Caracas del siglo XXI no es trascendental, es temporal. La ficción del sí mismo lleva el ritmo del deseo, no la norma de la ética. Su sistema no es el de los cuentos alrededor del fuego, es la interminable modificación de la identidad en Facebook. Tal vez porque ya no estamos en el siglo del individuo ni en el de la persona, sino en la primera década del avatar. 






 

martes, 26 de octubre de 2010

DAVID SUÁREZ

 
100 FILMES CLÁSICOS
ELEGIDOS POR DAVID SUÁREZ

   Las listas suelen resultar perspectivas apócrifas, discutibles e incluso insolentes. Sin embargo, tenemos necesidad de ellas para ubicarnos en un espacio manejable cuando el mundo, una disciplina o una mitología cultural nos desborda. Precisamos de unas coordenadas mínimas donde se haga posible habitar con seguridad mientras creamos, pensamos y discutimos. El trabajo intelectual bajo las condiciones contemporáneas ocurre en medio de una realidad en la cual todo conocimiento está en entropía y toda configuración es inestable. Por eso, quienes proponen un orden, por efímero y provisional que sea, nos dejan caminos posibles y orientaciones urgentes. Son, claro está, las huellas de un tercero ausente, el indicio de una presencia que tal vez podemos no llegar a conocer. Pero que está ahí, aún cuando estemos moviéndonos por un rumbo tortuoso. Es algo que nos acompaña en las exploraciones por la vida y que resulta, como en el verso de T. S. Eliot, la presencia  misteriosa de una fuerza invisible que siempre camina junto a mí: “But who is that on the other side of you?”
   Umberto Eco abre su Web Site con esta idea: “We Like Lists Because We Don't Want to Die” y en el caso de David Suárez parece completamente cierto. Yo lo vi dejar este mundo sin querer morir y le escuché, dos o tres días antes de que aquello ocurriese,  elaborar una lista de filmes indispensables mientras veíamos Araya de Margot Benacerraf. Inteligente y meticuloso fue recorriendo de forma analítica su vasta erudición cinematográfica. Relacionó ideas, escuelas y estilos, y llegó a conclusiones tajantes, como era él. Pensé en aquel momento que estaba presenciando una de mis mejores clases, y no me equivocaba. Asimismo, pensé que tenía la fortuna de recibir una información indispensable. Aquello llegaba a mí ese día y no volvería a repetirse. Era obvio que David moriría en cualquier momento y así fue.
   Años después me sorprendió, entre documentos académicos y libros que sus hermanas me donaron, esta lista. La escribió David en algún momento y yo la recibí en una cuartilla mecanografeada. Hoy la dejo aquí como un recuerdo de esa tarde del final de una vida, como un homenaje a un gran intelectual y creativo, y como una extensión del pensamiento de su autor quien llegó a las playas de internet sin poder bañarse en ellas.
   David Suárez afirmó muchas veces: “el guionista es un escritor bastardo” y, no obstante, las listas son las más bastardas de las mecánicas intelectuales. Quizá es ahí donde reside su fuerza y la atracción que tienen en nosotros. Son las relaciones nunca reconocidas de años de observación y pensamiento. A través de ellas recorremos el mapa de un conocimiento y una sensibilidad. Y, a la vez, construimos nuestro propio ámbito mirando lo que otro ha mirado, escuchando lo que otro ha escuchado y leyendo la cultura a través de unos ojos que estuvieron antes que los nuestros donde ahora queremos estar. 

NOTA BIOGRÁFICA    
   David Suárez (1955-1995) fue director de programación de la Cinemateca Nacional, profesor de cine y semiótica en prestigiosas instituciones educativas del país, y uno de los más destacados guionistas del cine venezolano. Ganó numerosos premios nacionales e internacionales incluyendo el Premio al Mejor Guión del Festival de Cine de la Habana por la película Sicario, el cual rechazó por razones ideológicas. Su trabajo como guionista lo desarrolló en los siguientes filmes: De mujer a mujer de Mauricio Walerstein (1986), La oveja negra de Román Chalbaud (1987), Con el corazón en la mano  de Mauricio Walerstein (1988), Cuchillos de Fuego de Román Chalbaud (1990), Disparen a matar de Carlos Azpúrua (1991), Móvil pasional  de Mauricio Walerstein (1994), Sicario de José Novoa (1994), Pandemonium de Román Chalbaud (1997), Antes de Morir de Pablo de la Barra (1999).

LOS 100 FILMES CLÁSICOS
1) OCHO Y MEDIO. Federico Fellini
2) LA STRADA. Federico Fellini
3) AMANECER. F. W. Murnau.
4) TOKIO STORY. Yasujiro Ozu.
5) EL INTENDENTE SANSHO. K. Mizoguchi.
6) AMANTES CRUCIFICADOS. K. Mizoguchi.
7) THE ONLY SON. Yasujiro Ozu.
8) AVARICIA. Erich Von Stroheim.
9) EL LADRÓN DE BICICLETAS. Vittorio De Sica
10) ROMA, CIUDAD ABIERTA. Roberto Rosellini
11) FRESAS SALVAJES. Ingmar Bergman.
12) PERSONA. Ingmar Bergman.
13) SIN ALIENTO. Jean Luc Godard.
14) LA CARRETA FANTASMA. Victor Sjostrom
15) CANDILEJAS. Charles Chaplin
16) TIEMPOS MODERNOS. Charles Chaplin.
17) VIVIR. Akira Kurosawa.
18) LOS SIETE SAMURAIS. Akira Kurosawa.
19) DIOS Y EL DIABLO EN LA TIERRA DEL SOL. Glanber Rocha.
20) EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI. Robert Wiene.
21) METROPOLIS. Fritz Lang.
22) EL CIUDADANO KANE. Orson Welles.
23) LOS MAGNÍFICOS AMBERSONS. Orson Welles.
24) LA NOCHE DEL CAZADOR. Charle Laugton.
25) LA AVENTURA. Michelangelo Antonioni.
26) LAS REGLAS DEL JUEGO. Jean Rendir.
27) MUELLE DE BRUMAS. Marcel Carné.
28) LA ATALANTE. Jean Vigo.
29) LES ENFANTS DU PARADISE. Marcel Carné.
30) FREAKS. Tod Browning.
31) ROCCO Y SUS HERMANOS. Luchino Visconti.
32) EL GATO PARDO. Luchino Visconti.
33) THE INFORMER. Jhon Ford.
34) VIÑAS DE IRA. Jhon Ford.
35) ANDREI RUBLIOV. Andrei Tarkovsky.
36) PATH OF GLORY. Stanley Kubrick.
37) LA EDAD DE ORO. Luis Buñuel.
38) LOS OLVIDADOS. Luis Buñuel.
39) LOS 400 GOLPES. François Truffaut.
40) JULES ET JIM. François Truffaut.
41) EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN. David Wark Griffith.
42) OCTUBRE. Sergei M. Eisenstein.
43) EL ACORAZADO POTEMKIN. Sergei M. Eisenstein.
44) LA TIERRA. Alexander Dovjenko.
45) IT´S A WONDERFUL LIFE. Frank Capra.
46) SUNSET BOULEVARD. Billy Wilder.
47) EL SIRVIENTE. Joseph Losey.
48) CANTANDO BAJO LA LLUVIA. Jim Nelly y Stanley Donen.
49) HITLER UN FILM DE ALEMANIA. Hans Jurgens Syberberg.
50) ACCATONE. Pier Paolo Pasolini.
51) ALEMANIA AÑO CERO. Roberto Rossellini.
52) CENIZAS Y DIAMANTES. Andrzej Wajda.
53) LA PASAJERA. Andrzej Munk.
54) EL CONFORMISTA. Bernardo Bertolucci.
55) PSICOSIS. Alfred Hitchcock.
56) EL HOMBRE QUE SABIA DEMASIADO. Alfred Hitchcock.
57) HIROSHIMA MON AMOUR. Alain Resnais.
58) JUANA DE ARCO. Carl Theodore Dreyer.
59) UN CONDENADO A MUERTE SE ESCAPA. Robert Brensson.
60) EL ÚLTIMO HOMBRE. F. W. Marnau.
61) EL VIAJE DE LOS COMEDIANTES ( O TIASSOS). Theo Angelopoulos.
62) UN TRANVIA LLAMADO DESEO. Elia Kazan.
63) EN EL CURSO DEL TIEMPO. Wim Wenders.
64) EL DEMONIO Y LA CARNE. Clarence Brown.
65) LA CAIDA DE SAN PETERSBURGO. Vsevolod Pudovkin.
66) LE MAQUINISTA DE LA GENERAL. Búster Keaton.
67) TO BE OR NOT TO BE. Ernest Ludwig.
68) DRACULA. James Wale.
69) FRANKESTEIN. James Wale.
70) CAT PEOPLE. Jacques Tourneu.
71) GILDA. King Vidor.
72) ALELUYAS LAS COLINAS. Hermanos Molras.
73) EL ANGEL AZUL. Josephn Von Sternberg.
74) N, EL VAMPIRO. Fritz Lang.
75) RIFIFI. Jules Dassin.
76) LOS PUÑOS EN LOS BOLSILLOS. Marco Belloccio.
77) MALASANGRE. Leos Carax.
78) PANTHER PANCHALI. Satyajit Ray.
79) EL GOLEM. Paul Wegenerex.
80) LAURA. Otto Preminger.
81) LOLA MONTES. Max Ophuls.
82) PIERROT LE FOU. Jean Luc Godard
83) CASABLANCA. Michael Curtiz.
84) EL TERCER HOMBRE. Carol Reed.
85) NAPOLEÓN. Abel Gance.
86) UNA NOCHE EN LA OPERA. Sam Word con los hermanos Marx.
87) EL MAGO DE OZ. George Cuckor.
88) EXTRAÑOS EN EL PARAISO. Jim Jarmusch.
89) EL TORO SALVAJE. Martin Scorsese.
90) BERLÍN ALEXANDERPLATZ. Rainer Werner Fassbinder.
91) MEPHISTO. István Szabó.
92) JFK. Oliver Stone.
93) GRITOS Y SUSURROS. Ingmar Bergman.
94) NOS AMAMOS TANTO. Etore Scole.
95) ESCENAS DE CAZA EN LA BAJA BAVIERA. Peter Fleiscman.
96) APOCALYPSE NOW. Francis Ford Coppola.
97) SCARFACE. Howard Hawks.
98) LA CONDICIÓN HUMANA. Kobayashi.
99) RAN. Akira Kurosawa.
100) EL TESORO DE SIERRA MADRE. John Huston.

lunes, 18 de octubre de 2010

FERNANDO SUCRE


FERNANDO SUCRE
LENGUAS DE ENCAJE, OVARIOS DE ACERO

     
  El poeta Víctor Valera Mora se preguntó en uno de sus escritos: “¿cómo camina una mujer que recién ha hecho el amor?” Fernando Sucre en sus pinturas invierte el sentido de esa duda y pregunta: ¿cómo hace el amor una mujer que ha conducido un Ferrari a 300 kilómetros por hora, que aun con un corset médico marcó sus labios en las pinturas de Rivera y en las ideas de Trotsky, que habla por la radio, que dirige un laboratorio de nanotecnología, que espía para una gran potencia, que posa desnuda después de haber sido policía o que conduce, con sus uñas pintadas, un avión invisible cargado de armas nucleares? Encaje y acero en los acrílicos de Fernando no son las antípodas de la seducción, sino el equilibrio perfecto entre la lengua que desea y la fuerza inagotable que viene del interior.
 
  Sus imágenes brillantes, plastificadas y caricaturescas no ocultan nada. Son una mitología del descaro, de la cultura urbana popular sin tabú y de la recuperación de los clichés que nos hacen ciudadanos cosmopolitas, consumidores impacientes y soñadores de la era de la cultura como espectáculo. Es un arte sincero porque no oculta su falta de tradición y el desapego a la originalidad. La iconografía que se moviliza en las pinturas, las patinetas, las botellas y los objetos utilitarios de Fernando Sucre es la que se ha apropiado de nuestra tecno-civilización sin aura. No sólo del mundo que Walter Benjamin llamó la era de la reproducción mecánica, sino el de la clonación, las prótesis estéticas, los robots, de lo digital, de la comida chatarra y de todo aquello que saboreamos sin piedad por el sólo hecho de que queremos hacerlo. Un orbe, por demás, cada vez más dominado por lo femenino.
     
  Este venezolano residenciado en Miami, que se ha apoderado sin reparos de todo lo que hemos visto en cine, TV, museos y bares,  y que ha reciclado sin miedo desde su conciencia neo-pop, es un artista profesional.  Esto quiere decir que lleva,  a todas las actividades de la vida, su mirada plastificada en acrílicos; indispensable para sostener el ejercicio de su cotidianidad: pintar sin descanso. El resultado es una obra que hoy podemos asumirla como la expresión desenfrenada de todo los que nos provoca y hace sonreír de felicidad o picardía. Un paseo por lo que no puede ser denominado como un ejercicio de reflexión, y eso, claro está, es lo mejor. Es, no obstante, algo parecido a una práctica ya casi convertida en instinto el siglo XXI: el poderoso y feliz zapping frente al monitor HD de nuestra cultura pop y global. 


domingo, 3 de octubre de 2010

Nelson Garrido

Chacumbele


EL PENSAMIENTO ÚNICO EN LA FOTOGRAFÍA DE NELSON GARRIDO


¿Todos los seres humanos somos iguales? La respuesta apresurada a esta pregunta, que tal vez muchos emitirían, es un contundente sí acompañado, posiblemente, de un gesto de intolerancia hacia cualquier otra opción. Y es que una importante suma de utopías políticas y religiosas han inducido a que relacionemos igualdad y unidad. La intolerancia, en este sentido, encuentra un terreno fértil donde prolifera el odio y el resentimiento. Es el caso de cuando se le dice a un colectivo que para ser iguales frente al destino, las leyes o Dios debemos mantener la unidad. Si nos atenemos a la primera acepción del DRAE, esa unidad pretendida es la “propiedad de todo ser, en virtud de la cual no puede dividirse sin que su esencia se destruya o altere”. Entonces, evitar la destrucción del estado ideal de una forma de pensamiento, gobierno o espiritualidad pasaría por suprimir la división de cualquier diferencia. Separarse del patrón puede ser un crimen, un pecado o un error. Arropados por esa tentación de reducir las diferencias algunos gobiernos asumen la misión de cambiarlo todo y, en ese proceso, se autodenominan revolución.
Frente a las miradas absolutistas hay otras que, en oposición, llaman a voltear hacia lo diferente. En Venezuela, donde muchos cierran filas por la unidad en el llamado socialismo del siglo XXI, un fotógrafo llamado Nelson Garrido socaba los emplazamientos al autoritarismo. En su práctica estética y en el desarrollo de su vida pública convalida la diferencia como característica básica de la humanidad. Para él, toda representación y acción colectiva adquiere valor sustentada en la aceptación de la identidad individual. No obstante, hace votos por aquello que muchos señalan como defectos individuales y sociales: gordura, homosexualidad y pornografía entre otros. Diferir para Garrido es incrementar el valor del individuo con respecto a los cánones y la estandarización. Esto se traduce en una búsqueda del sentido estético de aquello que usualmente no es aceptado. Composiciones visuales realizadas con vísceras, animales muertos, santos desnudos en ámbitos donde predominan las luces de neón, los juguetes baratos y los insectos sostienen sus series: Estética de la violencia, Naturalezas muertas y podridas, Estética de lo feo, Muertos en la vía y así muchas donde transitan ideas que componen su sentido de la vida: libertad, aceptación de las diferencias, inclusión, anti-poder e identidad.      
Bajo esta perspectiva, en el año 2008, Nelson Garrido hizo la serie Pensamiento único. Controversial propuesta, y aún muy vigente, que arrastró consigo afectos y odios al extremo de enfrentar sectores opuestos el día de la inauguración en la Universidad Central de Venezuela. Enardecidos seguidores del partido de gobierno irrumpieron en la sala y atacaron tanto a obras como a visitantes. Aún así no pudieron detener el curso de la muestra.
En la serie Pensamiento único encontramos una parodia trágica de las pretensiones del  proceso ideológico que el gobierno de Hugo Chávez intenta imponer en Venezuela. Los elocuentes títulos El partido único, La familia, Chacumbele, El dirigente, El abrazo y Miss Venezuela en el pensamiento único conforman un grupo de imágenes que ofrecen una suerte de síntesis del autoritarismo y la pérdida de identidad en el país. La relación del poder con el pueblo es mitificada en una iconografía que unifica toda la composición de la imagen en la figura del presidente. Su identidad —cuerpo, uniformes, gestos, colores— se multiplica en las paredes, los objetos, la ropa y los rostros del venezolano común suprimiendo las diferencias para dar paso a la unidad carnavalesca, cliché y panfletaria de la Revolución Bolivariana. La obra de Garrido deja en evidencia el despliegue desbordado de la autorreferencialidad de un mandatario a quien el filósofo Antonio Pascuali ha calificado como  “el último dictador mediático”.  
   
La familia en el Pensamiento Único



La familia en el Pensamiento Único

El partido en el Pensamiento Único

El abrazo en el Pensamiento Único

El dirigente en el Pensamiento Único

Miss Venezuela en el Pensamiento Único

Miss Venezuela en el Pensamiento Único



domingo, 26 de septiembre de 2010

Oswaldo Vigas



Oswaldo Vigas
“Lo mío no es la estética sino la emoción”
Fragmentos de una entrevista hecha en el año 2006

Nació el 4 de agosto de 1926 en Valencia y salió del anonimato muy joven. “Desde la adolescencia, inclusive un poquito antes, ya era un personaje público. En el colegio donde estudiaba me ocupaba del teatro y actuaba todo el tiempo”.  “En 1942 el Ateneo de Valencia hizo una exposición y gané el primer premio. Entonces les pedí exponer solo. Nadie me conocía, yo usaba pantalones cortos. En la época uno no se ponía pantalones largos hasta los 17 ó 18 años. En septiembre expuse y vendí casi todo. A Arturo Machado, encargado de recoger el dinero, los bolsillos se le caían porque pagaban con fuerte. Él vendía los cuadritos a 20, 40 y 60 bolívares. Eso era mucho dinero para mí”.

Se graduó de médico pero le ha dedicado su vida al arte. Ha trabajado pintura, escultura, tapicería y cerámica. Su obra ha sido expuesta en los más prestigiosos museos y galerías del mundo. Participó en las Bienales de Venecia y Sao Paulo. Ganó en 1952 el Premio Nacional de Artes Plásticas, el Premio John Boulton y el Premio Arturo Michelena. El Ministerio de Cultura y de la Francofonía lo nombró Chevalier de  L’ordre des Arts et des Lettres de France. Sus murales forman parte del patrimonio artístico de la Universidad Central de Venezuela. Fue Director de Cultura de la ULA y Consejero Cultural de Venezuela en Francia. Nunca ha dejado de pintar y exponer, hoy vive en Caracas con su esposa Janine. 


Los años en París

Los años que vivió en París fueron determinantes para este artista, ahí logró éxitos, pasó trabajo, conoció a su esposa y siguió estudiando. “Viví en el barrio latino todo el tiempo. Mi estudio estaba en la 33 de la rue Dauphine. Era una habitación grande con una ventana para la calle, tenía una gran cama y sobre ella una especie de mezanina que yo había fabricado para guardar los cuadros porque no había otro sitio. Los metía debajo de la cama o en la mezanina. Mi puerta no se cerró nunca, siempre la tenía abierta. El que quería llegaba a cualquier hora, de día o de noche. Venían muchas veces a comer y a compartir. A veces tenía muy poco, otras veces tenía algo más.  Ahí me visitaba toda la gente que venía a París. En mi estudio conocí al líder peruano del APRA Haya de la Torre, me visitaba el gran pintor cubano Wifredo Lam, también Alberto Magnelli el italiano y Maya Picasso. Era amigo de Max Ernst y su esposa Dorotea Tanning dormía la siesta a veces en mi cama. Cuando llegaba al estudio me enteraba de que ella estaba ahí”.

En esa época, afirma Vigas, “a veces no tenía nada, a veces había vendido dos cuadros y tenía dinero. Una vez me dieron una bequita tres personajes venezolanos que se reunieron para ofrecerle becas a algunos artistas: Alfredo Boulton, Miguel Otero Silva e Inocente Palacios. Eran como 90 dólares, eso me alcanzaba. Comía en el restaurante de la Escuela de Bellas Artes donde estudiaba grabado y siempre tenía algo en mi alacena. Sobre todo yo pintaba, todo el tiempo.

Una vez me inscribí en la Facultad de Medicina de la Sorbona para enterarme de lo nuevo. Asistí el primer año. Había muchos jóvenes venezolanos muertos de hambre que estaban enfermos y no podían pagarse un médico, entonces venían a tocarme la puerta y me decían: ‘dime qué tengo, qué me hago’. Yo generalmente los mandaba a un hospital donde tenía amigos”.


Picasso, un capítulo aparte

En París el maestro Vigas tuvo contacto con notables artistas del siglo XX. Mucha gente visitaba su taller y gracias a Villanueva cosechó valiosas relaciones. Sin embargo, haber conocido a Pablo Picasso constituye un capítulo aparte en su vida. “Eso fue porque en el año 53 el Ateneo de Valencia celebraba los 400 años de la fundación de la ciudad y me pidieron que consiguiera algunos cuadritos de pintores amigos. Yo hice una lista de 110 y comencé a mandar obras de los más famosos. En Venezuela surgió un problema porque las retenían en la aduana.  La directora del Ateneo, Frida Añez, me parece, creyó que si invitaba a Picasso eso podía ayudar. Por eso fui a verlo, aunque no lo conocía.

Me acompañó el pianista Humberto Castillo. Esperaríamos al Maestro en la puerta de su casa “Villa California”. Sabíamos que iba a salir porque había corrida de toros. Eso lo averiguamos yendo al sitio donde estaba el chofer.  Nos montamos en el pretil de una casa para ver el patio y estaban lavando el carro, era un taxi de esos antiguos. Eso quería decir que iban a buscarlo.  Volvimos en cola hasta Super-Cannes porque había huelga de transporte y esperamos hasta que llegó el carro con el chofer. Entró, cerraron la puerta y al ratico salió con Picasso. Humberto lo paró y le dijo ‘un amigo quiere invitarte a una exposición en Venezuela’. Él nos pidió volver en dos horas.

Eran las 7 de la noche cuando regresamos. Picasso nos hizo pasar a la sala donde acababa de comer. Desde entonces fue una gran amistad, aunque duró poco.

Mandé la obra a Venezuela y una carta donde él aceptaba ser Presidente Honorario de la exposición. Pero en el Ateneo cometieron un tremendo error, le dieron el Gran Premio a Mannesier y dejaron de lado a Picasso, Léger y Ernst. Además, como no tenían dinero para el catálogo buscaron a la compañía Shell. Pagó con la condición de que pusieran a Pérez Jiménez Presidente Honorario. Entonces, sacaron a Picasso. Cuando recibí los catálogos en París nunca se los llevé por vergüenza y tuve que esconderme de los amigos venezolanos que me decían traidor y esbirro. Tardé 50 años en enterarme por qué habían puesto a Pérez Jiménez”.


Los murales de la UCV

Entre los trabajos más significativos de Oswaldo Vigas están los cuatro murales de la Ciudad Universitaria de Caracas. Esas piezas forman parte del conjunto de obras que han hecho de este recinto Patrimonio Mundial de la Humanidad declarado por  la UNESCO. “Los murales fueron elaborados en París y enviados a Venezuela en cajas. Estaban cortados en pedazos y tenían unos planos para armarlos. Los realicé en un estudio grande con un techo muy alto. Se hacían en el suelo y yo me montaba en una escalera de 10 ó 15 metros de alto para verlos desde arriba y corregir”.

Gracias a ese trabajo hizo amistad con Carlos Raúl Villanueva a quien no duda en calificar como uno de los seres más importantes que ha conocido. “Fue un gran amigo que me dio muy buenos consejos y cada vez que iba a París me invitaba a comer, cosa que yo agradecía muchísimo. Lo conocí porque compró un cuadro en la exposición que hice en el Museo de Bellas Artes en 1952. Desde entonces lo traté y cuando iba a Francia me buscaba. Un día me escribió mandándome los planos de la Ciudad Universitaria y me pidió que hiciera los murales. Me decía como consejo siempre: aféitalos, elimina el barroco; porque mi obra era muy barroca. Entonces empecé a eliminar cosas y a simplificar”.  


Un hombre primitivo

La polémica de Vigas con los cinéticos ha sido pública y notoria en la historia del arte contemporáneo en Venezuela. Su amistad con muchos de ellos estaba marcada, paradójicamente, por el compañerismo y la enorme distancia que había entre sus necesidades expresivas. Oswaldo Vigas no compartía, y aún hoy lo sostiene con vehemencia, la relación que el cinetismo y muchos otros movimientos artísticos del siglo XX tuvieron con la ciencia, la tecnología y la racionalidad. Su camino por el arte está apartado de las grandes autopistas tecnológicas de la civilización occidental. La suya es una vía lateral, agreste, fronteriza y apegada a emociones profundas. El taller que tiene en Caracas es un espacio donde conviven sus obras con huaco retratos precolombinos, objetos rituales e ídolos de civilizaciones antiguas. Su imaginario está cargado de ese aspecto no civilizado que James Hillman llama el “alma animal”. Es —siguiendo a este psicólogo norteamericano— similar al de “los pintores franceses que buscaron los mares del sur y las máscaras africanas para salirse de la historia, para sabotear su influencia civilizadora”. Sólo que Vigas no estaba dando un salto al sur porque de ahí venía. Su movimiento fue un giro a sus propias emociones, al sonido primordial de la naturaleza de su identidad.

Una vez, el maestro Víctor Valera pasó saltando sobre unos cuadros que Vigas tenía en el piso y le dijo “carajo Vigas estás en la prehistoria”. Para él fue, de alguna manera, revelador.“No le dije nada en la época pero después pensé: es verdad, yo soy un hombre prehistórico. No lo niego, me gusta serlo y creo que la prehistoria es lo más bello que tuvo la humanidad. No creo en la ciencia en el arte. El arte es emoción y la ciencia es razón, son dos cosas diferentes”.





Nota: la imagen fue obtenida del site de la Galería de Arte Ascaso. http://www.wonderl.com/ascaso/wallpapers.asp

lunes, 6 de septiembre de 2010



“Who wandered around and around at midnight in the
railroad yard wondering where to go, and went,
leaving no broken hearts”
Howl, Allen Ginsberg





LA CARACAS INVISIBLE EN EL CARTEL POP DE YANETH RIVAS


Hay una ciudad invisible que nos respira encima, nos rodea y determina; ausente de los mapas y las historias tradicionales. Es la que termina revelándose en la mirada inestable de quienes cumplen el ritual de deambular, marcar y desear desde lo anónimo; como lo hace Yaneth Rivas en su tránsito por el laberinto “hardcore” que es la Caracas profunda. “Sólo el que sabe oler la noche y rastrear la calle tal cual sabueso, tal cual el ave”, como dice la lírica del grupo venezolano System Crew, puede entender la vida de esa urbe tensada hacia los límites de sus espacios; donde ocurren  insólitas experiencias humanas. Y, quizá, no humanas.

 De este lado del planeta, en Latinoamérica, unos recorren las avenidas como pueden, otros están obligados a habitarlas y pocos asumen el riesgo de errar, a través de ellas, movidos por el deseo de la mirada. Y es que el mapa de cualquier metrópolis puede ser la representación gráfica de un territorio visible o la experiencia invisible de un circuito vacilante. El primero está en las fotos turísticas de las publicaciones oficiales. El segundo en las imágenes movidas de aquellos que usan los buses y el metro, ruedan por las autopistas o flotan en los ríos que las cruzan, caen del cielo desde los satélites de Google o saltan desde el fondo de las alcantarillas cuando el hambre pega. Hay quienes cuelgan de las ventanas de los rascacielos mientras otros escapan delante de las balas de policías, ladrones, amantes celosos, fanáticos o políticos.

 Caracas, la invisible, late entre sus habitantes de muchas formas. Es una urbe ilustrada, empapelada y tatuada. Sus espacios aparecen tomados a diario con saña pornográfica y canibalizados con desesperación. Es la ciudad de los ojos, de los testigos, de lo expuesto a través de las relaciones visuales. También de los ciegos y los adaptados a formatos mediáticos.  En el  juego de lo superpuesto sus paredes han acogido miles de kilómetros de spray, papel y basura.  En la porosidad de su ineptitud social los límites —públicos y privados— han dejado de contener a los delincuentes, a los invasores y a todos los que se cuelan en el discurso circular de la ausencia de verdad. Para quienes observan sus misterios las calles son un archivo gráfico lleno de carteles, esténciles y murales efímeros. Para los que transitan desprevenidos es el lugar de los gritos, los aullidos y los mordiscos anónimos, hechos por seres insólitos, que miran, desde el  misterio de unas firmas irreconocibles, a los ciudadanos que pasan a su lado una y otra vez.  Yaneth Rivas, artista-caminante,  se cuela entre la doble ficción de observadores y transeúntes para estetizar, a través de las mitologías de la periferia, por acumulación  y multiplicación.

La invisibilidad es una consecuencia del movimiento, por eso la Caracas de las miradas es una capital borrosa; escondida tras el silencio político y petrolero que los medios distribuyen a través del planeta. Es la de los iconos pop de nuestro imaginario —Walter Martínez, los policías de Caracas, Irene Sáez o Lina Ron, Popy, José Gregorio Hernández y muchos otros— reconstruidos con ironía por  esta  artista venezolana en lo que podemos llamar, desde Marshall McLuhan, un anti-ambiente tecnológico; pero también anti-mediático, anti-moda, anti-cultura (como contra-cultura) y anti-poder. Un espacio estético camuflado por la cotidianidad de miles de mensajes bastardos, caníbales y anónimos que recitan furiosos como lo hace el dúo de raperos CAN+ZOO en el verso: “tú sabes quien soy yo, yo no sé quién eres tú”.
     
Los discursos de la urbe profunda son visibles sólo a gran velocidad. Están en las firmas de quienes la recorren con una lata de spray en la mano, en las huellas de los Converse desgastados de tanto “patear el pavimento”,  en el espacio que hay entre un cartel y otro, en las bicicletas-prótesis que derrapan mientras danzan sobre el asfalto, en los piercing donde lenguas enganchadas recorren un beso, en el tatuaje que no es un dibujo o en el Scratch que no araña un disco sino que marca el mapa de los deseos. Ahí donde se movilizan tribus que existen únicamente por el simple motivo de transitar y mirar.  Donde la acción visual de Yaneth despliega lo obvio sobre lo obvio, lo urbano sobre lo urbano, lo popular sobre lo popular, lo desechable sobre lo desechable sin olvidar la naturaleza transparente de nuestra ciudadanía.



domingo, 29 de agosto de 2010

Desocupado lector, mi semejante, mi hermano

Poster Quijote Gráfico de Santiago Pol
 

Crueles estrellas y propicias estrellas
Presidieron la noche de mi génesis;
Debo a las últimas la cárcel
En que soñé el Quijote.

J.L. Borges


  Cervantes escribió Don Quijote de la Mancha probablemente en Sevilla, encerrado, en una de las tantas prisiones que conoció en su vida. Mucho antes estuvo secuestrado en Argel donde ocupó gran parte de sus días en planificar intentos de fuga. Una y otra vez fue descubierto o delatado recibiendo severos e inútiles castigos. Sin embargo, cada fracaso únicamente parecía azuzar su deseo de libertad y darle tiempo para crear una nueva estrategia, imaginarse un camino distinto, pensar en otros posibles ayudantes y evitar delaciones. Su imaginación no podía descansar pues luchaba contra una ficción de sí mismo, un Cervantes figurado maravillosamente en unas cartas escritas por don Juan de Austria y encerrado en los ambiciosos sueños del griego Dalí Mami. Para Martín de Riquer, en su extraordinario prólogo a la edición del IV Centenario, el hecho de haberse encontrado en su poder las cartas de recomendación de don Juan de Austria hizo creer que Cervantes era persona de elevada condición de la que se podía conseguir un buen rescate. Su destino, entonces, estaba condicionado por las nobles palabras del hermano del Rey. Eso le otorgó un gran valor dentro de la codicia de aquel traficante mediterráneo. Sin embargo, él no era otra cosa que un hombre atrapado en el lenguaje.   

  Su posterior encierro sevillano, unos tres meses, debió ser menos retador y sin los sobresaltos propios de su estadía en el norte de África. Esto, por su puesto, de ninguna manera pudo haber aliviado las penas causadas por un calabozo posiblemente oscuro, silencioso y solitario. No obstante, si algo no debió faltarle en medio de las carencias fue tiempo. Estaba en España donde ya no había moros traicioneros, arriesgadas galeras, padres trinitarios o mercaderes valencianos a quienes contactar para huir. ¿Adónde iría dentro de su misma tierra? Por lo tanto, no empleó las horas de ocio en escapar de la cárcel. Tampoco había cartas ni aquella noble imagen que le creó el vencedor de Lepanto. No había aventuras ni fracasos; sólo le quedaba tiempo e imaginación. Material suficiente para escribir las historias de Don Quijote de la Mancha. Un personaje nacido de la inactividad y el encierro, posiblemente con alguna dosis de frustración.

  La aventura ya no era la del Manco de Lepanto sino la de un extraño caballero. Un hombre de triste figura, acompañado por un rústico escudero,  cuyo recorrido literario combina una porción del mapa español con una topografía demencial surgida de sus alucinaciones. Alonso Quijano vive a destiempo en un lugar de la Mancha entregado a la eternidad de la ficción, soñando un mundo inexistente e incomprendido por una civilización ya inserta en la modernidad. Cervantes, por su parte, vivió en una permanente búsqueda de libertad física y financiera. Trató de venir a América y no pudo, quiso ir a Nápoles y tampoco lo logró; estaba encerrado en la Península. Su biografía describe la historia de un hombre para quien todo territorio parecía insuficiente. No importa si este era el norte de África, España, Portugal o alguno de los calabozos que frecuentó. Tal vez, ya en su madurez y confinado a la oscuridad de cuatro paredes en Sevilla, encontró la única posibilidad de eludir a una España que lo asediaba: la imaginación.

  Riquer, en su prólogo, agradece al destino no haber permitido a Cervantes viajar a América pues seguramente no hubiese escrito el Quijote. Yo diría a menos que lo hubiesen detenido y encerrado por aquí. ¿Y es que el autor de la gran novela de occidente es un escritor de cárceles? No podemos afirmarlo. La mayoría de obras las realizó en “libertad”. Pero si podemos decir que fue un autor consciente de la potencia creativa del ocio, el silencio y la necesidad.

  Desde esta perspectiva, de qué otra forma podía comenzar el prólogo del libro si no era con aquella estupenda frase: Desocupado lector. Hay en esta apelación la más firme y sincera complicidad que haya dado la literatura entre autor y público. Ambos se miran en silencio lejos del mundo y las horas contadas, se reconocen escondidos en los caminos de Don Quijote tratando de vivir una locura que no es posible expresar en sociedad.  Cervantes sabe que el tiempo de la ficción, compartido entre emisor y receptor, es un sueño de dos a quienes las horas les sobran aunque no les falte el trabajo y las necesidades. Luego afirma, justificando su enloquecido y desaventajado personaje a quien compara con el parco ingenio que se atribuye: Pero no he podido yo contravenir al orden de naturaleza, que en ella cada cosa engendra su semejante. Y mucho menos cuando todo aquello nace de donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación.

  Autor y lector son, por igual, de la misma naturaleza. Por ello coinciden en la mazmorra de las palabras. ¿O no crea el escritor su audiencia? Siglos después del Quijote, Charles Baudelaire haría lo propio desenmascarando al lector, recordándole el origen común que los hacía sufrir el mismo tedio decimonónico y desear perversiones semejantes: Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère!

  Para Cervantes la cárcel, entre otros demonios, alimentó sus necesidades creativas. De ahí saltó un particular caballero capaz de arrastrar tras de sí a millones de personas que se identifican, en su lectura, con algún rasgo de la locura de  Alonso Quijano.
El Quijote Gráfico es un intento de conectarnos con ese espíritu cervantino. ¿Qué son todos estos diseñadores sino lectores desocupados de esta gran novela? ¿Quiénes somos aquellos que admiramos el trabajo creativo de las 64 postales? ¿Acaso no seguimos la semiosis ilimitada de una historia infinita?  Autor, diseñador y público, desocupados todos en el no tiempo de las humanidades formamos parte del sueño de Miguel de Cervantes. Eso nos permite hacer espacio en nuestro planeta complejo y pequeño para encerrarnos también en aquella cárcel sevillana donde, de alguna forma, todo esto comenzó.  

Nota bene: 
El 26 de abril del año 2005, 63 destacados diseñadores gráficos de Venezuela y el mundo miraron desde distintas perspectivas estéticas y culturales al Quijote en sus 400 años. La muestra, organizada por la Universidad Católica Andrés Bello con el apoyo de la Embajada de España y el Instituto de Diseño Darias bajo el patrocinio de REPSOL y la Fundación Banco Mercantil, estuvo abierta al público en la UCAB. Hoy se encuentra en el catálogo que contiene las postales y en el Centro de Investigación Humanística de la UCAB y en el Instituto de Diseño Darias.

http://www.facebook.com/pages/Slap-comunicacion-y-discursos-esteticos-contemporaneos/79184780769?v=photos&ref=ts#!/album.php?aid=95490&id=79184780769 


http://www.stjohns.edu/academics/centers/yehgallery/exhibitions/2010/quixote



Idle reader, my fellowman, my brother
(Traducción al inglés: Dra. Arleny León de D'Empaire)


  It is very likely that Cervantes wrote Don Quixote de la Mancha while imprisoned in Seville in one of the many jails he knew throughout his life. Long before that time, he was held in Algiers where he spent the greater part of his days planning and attempting to escape. Once and again he was caught or betrayed receiving severe and pointless punishments. However each failure only seemed to increase his longing for freedom and the opportunity to plan a new strategy, to imagine a different road, to recruit new companions and avoid denunciation and detection. His imagination did not rest since he was battling his own image, a Cervantes wonderfully depicted in some letters written by Don Juan de Austria and confined in the ambitious dreams of the Greek Dalí Mami. For Martín de Riquer, in his extraordinary prologue to the IV Centenary Edition, the fact of being caught with the letters of recommendation by Don Juan de Austria made people believe that Cervantes was a man of high condition out of which a good ransom could be obtained. His fate, then, was conditioned by the noble words of the king’s brother, awakening the greed of the Mediterranean trafficker. However, he was nothing else but a man trapped in language.

  His later Seville imprisonment, some three months, must have been less challenging and without the scary uncertainty of his stay in North Africa. This, of course, could no way relieve the sorrow of a dark, silent and lonely dungeon. Nevertheless, time was something he did not lack in the middle of such scarcity. He was in Spain now, where there were no more treacherous moors, risky galleys, Trinitarian fathers or Valencian merchants he would have needed to contact if he wanted to flee. Where would he go within his own country? Therefore, he did not use his leisure time to escape from jail. There were neither letters nor that noble image made up of him by the triumphant hero of Lepanto. There were neither adventures nor failures; he was left with time and imagination. Enough material to write stories about Don Quixote of la Mancha: A character born out of inactivity and isolation and very likely of a dose frustration.

  The adventure was not that of el Manco de Lepanto any more but of a strange knight: A man of sad appearance, accompanied by a rural squire, and whose literary trip combines a portion of the Spanish map with an insane topography resulting from his hallucinations. Alonso Quijano lives at the wrong time in a place of la Mancha devoted to endless reading, dreaming of a nonexistent world and misunderstood by a civilization already inserted into modernity. Cervantes, in turn, lived constantly searching for personal and financial freedom. He tried to come to America but was unable to do it, he wanted to go to Naples and did not make it; he was, then, trapped in the Peninsula. His biography describes the story of a man for whom any territory seemed insufficient, be it the north of Africa, Spain, Portugal or any of the dungeons where he was incarcerated. Maybe, in his mature age, and already confined to the darkness of four walls in Seville, he found in the realm of his imagination the sole possibility to elude a Spain that besieged him.

  Riquer, in his prologue, thanks fate for not having allowed Cervantes to travel to America because it is likely he would not have written the Quixote. I would add unless he would have been arrested and imprisoned in these lands. And could it be the case that the author of the greatest novel in Western culture is a writer born of imprisonment? We cannot declare so. He wrote most of his work as a “free man”. But we can certainly state that he was a writer conscious of the creative power that emerges out of leisure time, silence and need.

  From this perspective, how else could the prologue of this book begin with that wonderful phrase: Idle reader? There is in this appeal the strongest and most sincere complicity literature has ever seen between an author and his public. Both looking at each other in silence far from the world and with few hours to spare, they identified themselves in the hidden roads of Don Quixote trying to experience a madness that is impossible to express in society. Cervantes knows that time in fiction, shared by the writer and the reader is a dream partook by two whom the hours do not run short even though labors and needs are plentiful. Then he affirms, justifying his insane and disadvantaged character that he compares with the scant wit he is supposed to bear: But I have not been able to contravene the order of nature in which each thing breeds its counterpart. And even less when everything is born from where any discomfort is based and where any sad noise has its own echo.

  Author and reader, alike, partake of the same nature. Therefore, they meet each other in a dungeon of words. Or does not the writer invent his own audience? Centuries after the Quixote, Charles Baudelaire would in the same way unmask the reader, reminding him of the common origin that made them suffer the same nineteenth- century tedium and wish for similar perversions: Hypocrite lecteur, Mon semblable, Mon frère!

  For Cervantes, prison, among other evils, fed his creative needs. From there jumped up a particular figure able to draw millions of people, who identified themselves, through the reading of his adventures, with any trait of insanity in Alonso Quijano.

  El Quijote Gráfico is an attempt to connect ourselves to that Cervantine spirit. What are all these designers but idle readers of this novel? Who are we who admire the creative work of these post cards? Do not we follow the endless semiosis of an endless Story? Author, designer and public, all of us doing nothing in the timeless land of humanities, we do participate of Miguel de Cervantes dream. This opens up for us an interstice in our complex and small planet to shut ourselves up, like Cervantes, in that Sevillian prison where, in a way, everything began.