Salón Nacional de la Coexistencia

NUNCA SOMOS IGUALES

La igualdad es una utopía que suprime nuestra condición humana y contraviene los principios de la existencia misma de la vida. En nuestro universo nos hallamos insertos en una naturaleza asimétrica regida por leyes simétricas. Estamos ligados, como explica el profesor Nasif Nahle, al campo de acción de esas leyes, sin embargo, “los seres vivientes son sistemas asimétricos”. No podemos referirnos a nuestro origen asimétrico como un absoluto misterio. Lidiar con la diferencia es vivir el mundo que nos corresponde. Los científicos Yoichiro Nambu, Makoto Kobayashi y Toshihide Maskawa ganaron en el año 2008 el Premio Nobel de Física por su contribución a la investigación de la ruptura de la simetría que generó el origen del universo: "for the discovery of the mechanism of spontaneous broken symmetry in subatomic physics" y "for the discovery of the origin of the broken symmetry which predicts the existence of at least three families of quarks in nature" como aclaran en http://www.nobelprize.org.
Ángulos, dimensiones, pesos, relaciones cromáticas y muchas otras características de los cuerpos están sustentadas en la inestabilidad y las proporciones desiguales. El equilibrio entre dos o más partes, en este sentido, es posible entre contrarios, desiguales o pares con variables que les impiden ser totalmente equivalentes. Medir, tanto como observar es batallar con las asimetrías. No obstante, si se trata de representaciones y las abordamos desde la perspectiva de lo estético la diversidad sería, por lo tanto, el “prana” de la belleza. ¿Esto quiere decir que no trabajamos con lo simétrico o no lo valoramos? No pudiésemos afirmar eso. Pero, aún cuando apreciamos también los esquemas regulares, sin embargo, lo hacemos en un mundo de referencias múltiples.


1. La más perversa de todas las igualdades
La mayoría de los dogmas ideológicos tienen como base estandarizar en un mismo patrón a un conglomerado de personas. Esto puede provenir de una fuente religiosa o política. Quizá los más terribles ejemplos en la historia sean aquellos que han sido formados por la convergencia de las aguas que brotan de una y de otra. El resultado de las acciones emprendidas por este tipo de ideologías está siempre alineada con la sumisión. En un sistema de equivalencias destaca el conjunto y desaparece lo individual: todos se someten a quien ordena la forma.
La igualdad en los regímenes totalitarios es una condición que deriva en la injusticia y la infelicidad de los pueblos que los padecen. Y es que la demanda de simetría en los sistemas políticos, sociales y económicos es el resultado de un forcejeo antinatura con los seres humanos. Es decir, provienen de acciones que suprimen a la persona. Tienen la obligación de obtener formas organizativas donde cada uno de sus elementos adopte características y condiciones idénticas a las del resto de sus partes. Incluso si esto involucra la desaparición de una raza. Contrarios a nuestra naturaleza estética y biológica fustigan las diferencias sin obtener un mejor resultado que la opresión. No importa si quienes los padecen terminan deseando la cárcel que han sido obligados a aceptar. Así ocurre con los burócratas descritos por Fedosy Santaella en Las Peripecias inéditas de Teófilus Jones: “Nosotros los clones de la burocracia estamos alineados y alienados en esta sala de la comisaría. A los lados, adelante, atrás. Yo estoy justo en el medio. Aquí es donde me gusta. Aquí donde nadie me ve, donde no resalto. Soy uno más que cumple con su trabajo: complicarle la existencia a todos”.


2. Cultivar la diversidad
El Salón Nacional de la Coexistencia 2011 ha sido un esfuerzo para cultivar la diversidad, fomentar la asimetría, incitar el respeto al derecho a vivir la belleza de ser diferente. Lo ha hecho a través de un arte híbrido, cambiante y callejero como el cartel.
La iniciativa provocada —y uso esta palabra por la idea de que el arte siempre tiene un impulso subversivo— por el Espacio Anna Frank señala como valioso un mundo donde aquello que convive y tiene relaciones de justicia es porque acepta frente a sí un rostro extraño, porque se deja seducir por pieles de diversos colores, lenguas foráneas, ritos incomprensibles y costumbres que pueden llegar a ser perturbadoras. Estar con otros, si bien puede referirnos a un asunto de leyes y políticas, aquí es también un tema del espacio y sus relaciones. De la representación y las sensaciones, de la condición del humano y sus formas expresivas. La coexistencia ocurre en lugares compartidos donde podemos aceptarnos porque hemos creado códigos, desde nuestras diferencias, que permiten entendernos. La cultura media y se forma en ese proceso de tensiones deseadas.
Los sistemas de representación están hechos de elementos dispares que son capaces de reunirse en un espacio, a veces insólito, para ofrecernos conjuntos de signos que valoramos como textos creativos. Las palabras se unen en la sintaxis y obtienen su valor gracias a las diferencias que las definen. Igual ocurre con la mayoría de los principios simbólicos: el valor de su significado es producto de la coexistencia de los elementos dispares. Sin embargo, aquello de donde proviene su mayor potencia expresiva está aún más allá. Sobrepasa la fuerza de la forma y canon que rige el orden de los signos en un texto, en una pintura, en el diseño o en lo audiovisual. Se encuentra en la vibración producida cuando esas multitudes de palabras o imágenes heterogéneas se acoplan desde su diferencia. Es una unión blanda: no hay fuerzas, argumentos o posiciones definitivas. La define la posibilidad de transformación. Es un encuentro en espacios que fluyen: aire entre los cuerpos, cambios de lugares, silencios entre las palabras, roces inauditos y permanente intercambio. Coexistir, en este sentido, tiene una poderosa carga erótica llena de sensaciones que ocurren cuando son cruzados los discursos, desequilibrados los pensamientos, provocadas las imágenes por una multiplicidad de elementos provocadores.


3. Paraíso irregular
La coexistencia no es solo un efecto del proceso creativo. Cuando pensamos en las vibraciones producidas por la confluencia de elementos en un espacio no debe, necesariamente, señalarse obras y nada más. Hoy también los grandes procesos geopolíticos están relacionados con esto. Los movimientos migratorios contemporáneos dan cuenta de ello. Las asimetrías de los cuerpos, de las lenguas, de la moda, de las formas de pensamiento, del consumo, de las tecnologías y de cada átomo que está en movimiento producen formas de coexistencia donde las culturas y sus expresiones artísticas, políticas o sociales en general son posibles gracias a esas múltiples irregularidades. A la emergencia de movimientos producidos por la necesidad o el deseo.
La asimetría lleva en sí misma la idea de coexistir. Lo diferente está a la vez cargado de necesidad y compañía. El movimiento desordenado de átomos por el planeta es, entonces, una poderosa corriente de movilidad simbólica, emocional y biológica. Lo es también la inestabilidad de los géneros, el intercambio de bites, las modificaciones a la codificación genética, las versiones de la información, los cambios de energía y otras tantas cosas afines a nuestra existencia en el siglo XXI.
Ana Ajmátova, poeta del siglo XX, quien sufrió la presión de un régimen sustentado en la necesidad de simetría y castigador de la diferencia, escribió: “Estamos tan intoxicados uno del otro/ Que de improviso podríamos naufragar ”. Estas palabras interpretadas una y otra vez en la crítica literaria pueden ayudarnos aquí, lejos de esos análisis, a comprender el espacio, el movimiento y lo distinto.
¿Podemos permanecer iguales? ¿Existir con el otro no es acentuar nuestras asimetrías para hacer que el deseo y la necesidad nos sigan uniendo? Versos más adelante la poeta rusa dice: “Este paraíso incomparable/Podría convertirse en terrible afección./Todo se ha aproximado al crimen”. Si aquello que ha estado bendecido por su unión a través de los tiempos se envilece debido a la permanencia inamovible de una vida que no varía, ¿dónde reencontramos la justificación para seguir, continuar, existir? ¿Es posible un mundo estático? Ajmátova luego de referirse al perdón divino abre un espacio de posibilidad: “Llevamos el paraíso como una cadena bendita/Miramos en él, como en un aljibe insondable,/Más profundo que los libros admirables/Que surgen de pronto y lo contienen todo”. Podemos atrevernos en el contexto de nuestro escrito —del lector y mío, donde compartimos en las diferencias y desacuerdos que celebro tenemos— a mirar ese paraíso que llevamos, también, como la cadena bendita de todos nuestros significados. Es la profundidad del total de las irregularidades que nos distinguen puestas de nuevo en movimiento, señalando la negación del acoplarse a un molde, afirmando las diferencias que nos dejan coexistir. Ese paraíso no lo buscamos en un origen, lo llevamos encima; está en nuestra condición humana. Nunca somos iguales porque hemos de transformarnos.
Eso que acarreamos con nosotros es la condición de existencia de la asimetría desde el origen del universo. Su aceptación nos permite una convivencia natural, irregular, diversa y conflictiva. Abrir un espacio simbólico que la alimente y señale, como lo hace este Salón de la Coexistencia, nos aparta del crimen y nos devuelve al paraíso de esa “cadena infinita” de posibilidades de estar vivos.

PREMIO ÚNICO. Seudónimo: AJÍ DULCE. Yessica Silvio Batista y Domingo Villalba (Caracas)

MENCIÓN HONORÍFICA. Seudónimo: NINFA. Yessica Silvio Batista (Caracas)

Seudónimo: JARDINERO. Domingo Villalba (Caracas)

Seudónimo: JUANCHI. Juan Manuel Madriz Pontiles (Coro, Falcón)

Seudónimo: YK. Yekatherina Sánchez (El Junquito)

Seudónimo: IMG. Germán Pérez (San Diego, Carabobo)

NOTAS: 

1. Texto elaborado para el catálogo del Salón Nacional de la Coexistencia 2011. Publicado por el Espacio Anna Frank: http://www.espacioannafrank.org/

2. El lector puede ver todas las piezas participantes, leer el veredicto y obtener más información en el Site Web del evento: http://www.espacioannafrank.org/coexistencia2011/veredicto.html

NONE OF US ARE THE SAME

Equality is a utopia that suppresses our human condition and goes against the principles of the existence of life itself.  In our universe we find ourselves inserted into an asymmetric nature ruled by symmetric laws.  We are bond, as Professor Nasif Nahle explains, to the field of action of these laws, even though, “living beings are asymmetric systems.”  We cannot refer to our asymmetric origin as an absolute mystery. Dealing with this difference is to live in a world that relate to us. Scientists Yoichiro Nambu, Makoto Kobayashi and Toshihide were awarded with the Nobel Prize in Physics – 2008 for their contribution to the investigation of the rupture of the symmetry that gave origin to the universe: "for the discovery of the mechanism of spontaneous broken symmetry in subatomic physics" and "for the discovery of the origin of the broken symmetry which predicts the existence of at least three families of quarks in nature" as stated by http://www.nobelprize.org.

Angles, dimensions, weights, chromatic associations and many other characteristics of the bodies are based on instability and unequal proportions. Equilibrium between two or more parts, in this respect, is possible among contraries, uneven or even, with variables that prevent them from being totally equivalent. Measuring and observing  is a battle with asymmetries. Nevertheless, if it is about representations, and we look at them from an aesthetic perspective, diversity would then be the “prana” of beauty.  Does this then mean that we do not work with symmetries, or that we do not value them?  We cannot confirm this.  But, even when we also appreciate regular schemes, we do so however, in a world of multiple references.

1.   The most perverse of all equalities

Most ideological dogmas are based on standardizing, under the same pattern, a conglomerate of persons.  The origin of this could be from a religious or political source.  Possibly the most terrible examples in history may be those that have been formed by the convergence of tides that flow from one and the other.  The outcome of actions born from this kind of ideologies is always aligned with submission. In a system of equivalences the group prevails and the individual as such disappears: everyone yields to whom orders the form.    

An equal right in totalitarian regimes is a condition that results in injustice and unhappiness of the people that are its victims.  As the fact is, that the urgent need of symmetry in political, social and economic systems is the result of an inhuman struggle against nature itself and human beings.  In other words, they arise from actions that suppress people.  They are obliged to find ways to organize so that each of its elements adopts characteristics and conditions identical to the rest of its parts.  Inclusively, if this involves the disappearance of a race. Contrary to our aesthetic and biological nature, they lacerate differences without obtaining any result other than oppression.  Regardless that those who suffer, end up desiring the prison that they have been forced to accept.  Thus occurs with the bureaucrats described by Fedosy Santaella in the unedited version of “Las Peripecias” by Teófilus Jones: “We, the clones of bureaucracy are aligned and alienated in this police station; at the sides, in front and behind.  I am in the exact middle. Here is where I like to be. Here, where no one sees me, where I do not stand-out.  I am one more who does his job: To complicate everyone’s existence.”

2.  Cultivate diversity

The National Salon of Coexistence 2011, has been an effort to cultivate diversity, encourage asymmetry, and promote respect for the right to live the beauty of being different.  This has been accomplished through a hybrid, versatile and street art, represented in the poster.

The initiative provoked – and I use this word because there is consensus that art has a subversive force – by Espacio Anna Frank, reveals a invaluable world, where that which coexists and is related to justice, is, because it accepts to face strange features, because it allows itself to be seduced by different color skins, foreign languages, incomprehensible rites and customs that could become disturbing.  Being with others, even though it could well reference us to a matter of laws and politics, is also here a subject of space and relationships; representations and sensations of the human condition and its expressions.   Coexistence occurs in shared spaces where we can accept one another because we have created codes from our own differences that allow understanding.  Culture mediates and builds itself in that process of desired tensions.

Representation systems are conformed by different elements that are capable of uniting in a space, sometimes unheard of, to offer us an ensemble of signs that we value as creative texts.  Words are joined in syntax and gain their value thanks to the differences that define them.  The same happens with most symbolic principles: the value of their meaning is a product of the coexistence of different elements.  On the other hand, the origin of its greatest strength of expression is even further away.  It goes beyond the strength of the form and canon that rules the order of the signs in a text, in a painting, in design or in audiovisuals.  It is there in the vibration produced when myriad of words or heterogeneous images connect from their difference.  It is a soft, pure union: there is no force, arguments nor pre-fixed positions.  It is defined by the possibility of transformation.  It is an encounter in spaces that flow: air among the bodies, changes of place, silence between words, unprecedented frictions and permanent interchange.  To coexist this way has a powerful erotic charge full of sensations that occur when speeches are crossed, thoughts are unbalanced and images are motivated by multiple provoking elements.

3.  Irregular Paradise

Coexistence is not just an effect of the creative process.  When we think of the vibrations produced by the confluence of elements in a space, it should not necessarily illustrate results and nothing else.  Today the great geopolitical processes are also related to this.  Contemporary migratory movements are also aware of this.  The asymmetry of bodies, languages, fashion, the way of thinking, consumer habits, technologies and of each atom in movement,  produce forms of coexistence where cultures and their artistic, political or social expressions, in general, are possible thanks to these multiple irregularities; to the emergence of movements produced by need or desire.

Asymmetry carries in itself the idea of coexistence.  That which is different is at the same time laden with need and company.  The disordered movement of atoms by the planet is, then, a powerful current of symbolic, emotional and biological mobility.  So is the instability of genres, the interchange of bites, the modifications to genetic codes, the versions of information, the changes in energy and so many other things related to our existence in the XXI Century.

Ana Ajmatova, a poet of the XX Century, who suffered the pressures of a regime based on the need for symmetry and a chastiser of diversity, wrote:  “We are so intoxicated with each other / that we could unexpectedly sink.”   These words interpreted over and over in literary critiques can help us here, far from those analyses, to understand space, movement and that which is different.

Can we remain unchanged?  Does existing with the other accentuate our asymmetries in allowing desire and need to continue uniting us?  Further on, the Russian poet says:  “This incomparable paradise / could become a terrible affection./ Everything seems to be a crime.”  If that union which has been blessed through the times is degraded due to a stagnant permanence of a life that does not vary, where do we find justification to continue, persist, exist?  Is a static world possible? Ajmatova, after referring to divine forgiveness opens a possibility: “We carry Paradise like a holy chain / we see it like a unfathomable cistern, /deeper that the admirable books / That suddenly appear containing it all.”  Do we dare, in the context of our writings – the reader and mine, where we share the differences and disagreements which I celebrate, exist – to look at the paradise within us, also as the blessed chain of all our meanings?  It is the depth of the total of all the irregularities that identify us, in movement once more, indicating the negative to adhere to a pattern, confirming the differences that allow us to coexist.  We do not seek the origin of that paradise, it is within us; it is a part of our human condition. None of us are the same, because we have to transform.

That which we carry with us is the condition of the existence of asymmetry since the beginning of the universe, and its acceptance, will allow us to live together in a natural, irregular, diverse and conflictive manner. Opening a symbolic space that nurtures and indicates this, as does the Salon of Coexistence, will distance us from crime and return us to the paradise of that “infinite chain” of possibilities of being alive.

Traducción: Rosemary Salazar

Margarita D'Amico

LO AUDIOVISUAL EN EXPANSIÓN

Una mirada desde el futuro: 40 años después   

             

¿Cómo pensamos el pensamiento de nuestra época? ¿De qué manera nos ubicamos en el hacer intelectual del tiempo que nos corresponde?  Ser contemporáneo tiene más de intuir el futuro en el presente que de observar los modismos de nuestro lenguaje actual, inevitablemente, anclado a ciertas formas del pasado. No se trata, por lo tanto, de ponderar los efectos del tiempo sino de comprender las condiciones sobre las cuales emergen los discursos en la cultura. En este sentido, Ezra Pound se refirió al artista como “antena de la carrera*”. Apuntaba ciertamente al carácter visionario de un creador. Calificaba justo a quien puede husmear en las vibraciones futuras anunciadas en cada instante que definimos como “aquí” y “ahora”. Por supuesto,  no señalaba a esos que con simpleza observan y relatan. Tampoco a quien ordena pensando en la causa y el efecto. Se refería a una voz capaz de construir sistemas de relaciones, elaborar conexiones entre las ideas y las formas de representación, las expresiones y los modos de conocimiento. El artista-antena es aquel, por lo tanto, que ha logrado tejer una red discursiva en sintonía con lo que producen los espacios del saber.

Lo audiovisual en expansión es una metáfora de la complejidad en la era de los medios. Es, asimismo, la síntesis de un tipo de discurso que se ha desplegado en el espacio de la comunicación masiva. Un artificio semiótico eficiente para develar los nodos entre formas de pensamiento, imaginarios y aplicaciones tecnológicas en los siglos XX y XXI.  Es una expresión —que también un gesto— donde convergen —bajo el dominio de la trama elocuente de su tesis provocadora— los nuevos lenguajes creados gracias a las tecnologías emergentes, las retóricas pop y las transformaciones ocurridas en el pensamiento contemporáneo. Lo audiovisual en expansión nos introduce tanto en una forma de conocimiento como en una estética de la comunicación social.

La periodista y profesora Margarita D’Amico hizo de Lo audiovisual en expansión un libro que cumple por estos días 40 años. Semejante texto-pesquisa coincide con trabajo de ese artista-antena de Pound. La metáfora que lo intitula señala el tránsito de su autora a través de la aparición de nuevas escalas, perspectivas novedosas , miradas reconstituidas y formas expresivas generadas por las condiciones emergentes de la ciencia, el arte, la tecnología y la comunicación de la “aldea global”.

Margarita ha conectado en el tejido de sus páginas el oficio de la sala de redacción, el olfato del reporterismo, la disciplina del escritor, el pensamiento de quien investiga y la estrategia de su discurso didáctico entrenado en las aulas de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. La voz que habita en esas páginas ha sido formada en el ejercicio de urdir en el espacio de la información mientras ponderaba el conocimiento, recogía las ideas de las grandes mentes que llegó a entrevistar y sopesaba la fuerza de un estilo que se debate  entre la funcionalidad y la seducción.

  Lo importante, para quienes lo hemos leído en el siglo XXI,  no es la tecnología que nos describe —la más adelantada para su época— sino el sistema que nos devela para comprender la comunicación. Es un texto contemporáneo al 2011 porque, en los años 70 del siglo XX, estaba sintonizando las condiciones del futuro en su presente. Este párrafo, extraído de lo que tituló “Enfoque Científico y Tecnotrónico” nos da cuenta de ello:

“Lo Audiovisual en Expansión es producto de la ciencia y a la vez generador de la misma. Ninguna técnica audiovisual puede desligarse de ella y muy poco haría la ciencia sin las técnicas audiovisuales para llegar a la realidad última de las cosas, conocerlas, usarlas, transformarlas, comunicarlas. Sin la TV la Luna no se hubiera vuelto realidad física para el hombre. Sin la ciencia y la tecnología, sin los medios audiovisuales de comunicación, la naturaleza humana no se hubiera extendido al sistema solar y la noción de realidad no hubiera cambiado”.  

El libro, publicado en 1971 por la Colección Estudios de Monte Ávila Editores, llegó a mí por primera vez hace pocos años. Lo leí gracias a la generosidad e inteligencia de la profesora Elizabeth Safar. Tuve que devolverlo, era un préstamo.  Lo regresé con nostalgia ya que no existe en el mercado editorial.  En el 2011 ha vuelto a mis manos firmado por la autora.  Gracias a este gesto —y ritual para quien gusta recibir un libro de manos de su autor— Lo audiovisual en expansión pasó a convertirse, más allá de una clara influencia intelectual que me honra, en un objeto de culto para mi biblioteca. Esto último quedó afianzado por una coincidencia maravillosa: el libro lo diseñó, en su juventud, para Margarita D’Amico, Santiago Pol. Maestro y amigo a quien tantos escritos y conferencias he dedicado al estudiar sus carteles. Obra que curé para la Bienal de Venecia del 2005. Sin la lectura de este libro jamás lo hubiese logrado.

   

*NOTA: 

En el original: "Artists are the antennae of the race, —y continúa con: but the bullet-headed many will never learn to trust their great artists"—. Usualmente esta afirmación de Pound, hecha en ABC of Reading y referida por McLuhan en Understanding Media, ha sido traducida como “antena de la raza”. Margarita D’Amico nos recuerda que en un encuentro con McLuhan, en Caracas el 27 de abril de 1976 en el Caracas Hilton, el intelectual canadiense se refirió al sentido correcto de la expresión —antena de la carrera—como lo he colocado en el texto. Sus palabras fueron las siguientes: “el trabajo del artista es ser la antena de la carrera. Él capta los mensajes temprano, está en una posición para dar guía a la navegación, a la gente que se está moviendo en aguas turbulentas. La tarea del artista es navegar entre aguas turbulentas. El artista debe llegarle a toda la sociedad sobre aguas turbulentas y ajustar el camino por el cual ellos deben reajustar su percepción, de manera que puedan llegar a relacionarse con sus nuevos problemas”.    

Transcribo para los lectores el texto de la contraportada:

Cibernética, tecnetrónica, informática. Videosfera… Música, palabras, silencio. Mensaje. Masaje. Medios. Procesos. Ambientes. Poder… “Lo Audiovisual en Expansión —escribe la autora— es extensión de nosotros mismos, expansión de nuestra conciencia a nivel planetario y universal. Es el agente activo más invisible de los cambios radicales que se están produciendo en el hombre”. Este texto de Margarita D’Amico es, esencialmente, un estudio de las técnicas audiovisuales nuevas y perfiles futuros y su impacto en la sociedad actual. Incluye más de 170 ilustraciones, un glosario audiovisual de 200 palabras y una visión creativa de los medios cine y TV. Destinado a estudiantes de comunicación, educadores y periodistas Lo Audiovisual en Expansión es la primera obra del género que se realiza en Venezuela: un acercamiento consciente al universo audiovisual de los años 70, frente al cual siempre estaremos en retraso, porque ya en este libro se perfila como una realidad actual alucinante y aterradora.   

Performance

Fluxus Manifesto, 1963. George Maciunas

PERFORMANCE 
PRINCIPIO ANTRÓPICO Y COMUNICACIÓN 

Ma déraison lucide ne redoute pas le chaos

Antonin Artaud

Pensar un asunto como la performance puede extender el tema hasta fronteras inabarcables para un único escrito. Por esa razón, comenzaré rastreando preguntas que me dejen en el umbral del problema. Eso será, sin duda, provisional e insuficiente pero necesario para hallar un punto de partida. Lo primero es, si deseo encontrar un camino, averiguar hacia dónde debo dirigir mis preguntas. Para saberlo es necesario discurrir sobre lo que ha sido respondido ya. También sobre lo que es urgente responder.

En Las palabras y las cosas Michel Foucault señala que ante la pregunta de Nietzsche —“¿quién habla?”— la respuesta de Mallarmé fue: “quien habla, en su soledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma”. Sin embargo, Foucault no se detuvo ahí e insistió en proponer un giro epistemológico interrogando a la modernidad desde la siguiente perspectiva: “¿qué es el lenguaje, cómo rodearlo para hacerlo aparecer en sí mismo y en su plenitud?”. Si nuestras disquisiciones van a transitar un problema contemporáneo debemos, sin temor, permitirles navegar en la corriente de esa interrogante.

Una vez atrapado por la necesidad de pensar el arte y la comunicación como discursos sostenidos en la fragilidad de un lenguaje que se ha vuelto sobre sí —principio de todo simulacro—, puedo abordar el tema de este pequeño ensayo preguntando: ¿qué es el lenguaje en la performance? Esa pregunta, debemos inferir, estuvo precedida por otra y aún otras más: ¿la performance propone un espacio para el despliegue de las escrituras realizadas por una conciencia autónoma? O, en cambio, ¿esa espacialidad es una conjetura de nuestra mirada? ¿Quién, en ese dominio estético, es sujeto y qué es objeto de los enunciados que circulan en algún orden ahí? Sin embargo, todas fueron reducidas sin piedad a la relación lenguaje-performance. Sin poder evitarlo, claudicaron ante la fuerza de la mirada puesta en el lenguaje por el pensamiento contemporáneo.

Esa reducción que me ha dejado en el ámbito donde podemos relacionar lenguaje, performance y —si tensamos aún más el asunto— comunicación es necesario rastrearla en problemas que ponderan la crisis de la mirada y la recomposición del espacio. Algunos quedarán rezagados, otros no. Si abordamos estos asuntos, por ejemplo, desde los movimientos que en el arte han transgredido el acto de mirar —como reconocimiento, registro y evaluación de la realidad— hemos de comenzar a responder valorando el efecto, el gesto y la acción. Lo que vemos en la performance no puede ser la realidad que me describen los sentidos, diríamos. Es el efecto de una acción que se basta a sí misma para existir. No importa si aquello está cargado de referencias a la vida diaria. Si lo hacemos aferrados a la idea de que es imposible marcar un orden soberano para el registro de la mirada es porque aceptamos que toda percepción, como lo entiende McLuhan, está afectada por los efectos de un medio. Si nos movemos hacia la certeza de que jamás alcanzaríamos a delimitar un espacio universal para los objetos estéticos y hacia la impostura de negarnos a sustentar nuestra percepción con un pensamiento anterior —por más autoridad que este pueda atribuirse— tal como ocurre, por ejemplo, en la obra de Duchamp —y de gran parte de las vanguardias que siguieron al Dadaísmo— liquidamos, al instante, cualquier racionalidad que quizá aseguraba nuestra identidad de observador y la de una performace como objeto observado.

Entonces, acogidos a la perspectiva —que no a otras que pudiésemos también abordar— de sospechar de la realidad y a la contrariedad de no pensarla racionalmente, ¿qué nos queda para afrontar la inestable práctica de esta tendencia en el arte contemporáneo? Provisionalmente puedo responder: dejarnos arrastrar por esa corriente que pregunta por la performance, el lenguaje y la representación.

Performance: espacio y representación

Si reconocemos una espacialidad es porque existen relaciones y hay, al menos, un intercambio simbólico que pone en marcha la experiencia de un trayecto, de unas direcciones y de un movimiento hacia algún lugar. Esa acción no es la del cuerpo sino la de su deseo y la de los símbolos que recorren itinerarios en algún sentido. Y digo en “algún sentido” porque, siguiendo a Foucault, podemos afirmar que semejante recorrido se da no dentro de los límites de un sistema cerrado, sino en “un lenguaje al filo del cual pueden darse todos los discursos de todos los tiempos, todas las sucesiones y todas las simultaneidades”. Es un espacio donde sus dimensiones —cambiantes, movibles, adaptables— están definidas por las marcas que han dejado las relaciones. Esas que se expanden cuando son activadas justo por el intercambio de símbolos.

El intercambio, por su parte, anuncia que existe comunicación. Pero no del tipo estructural donde descubrimos el valor de los signos sostenido por una grilla o un molde que estandariza el conocimiento y la forma como es consumido. Ese modo de organización lleva a pensar el arte y la comunicación como reflejos de la cultura. Tal función referencial nos deja sujetos a la necesidad de aceptar que antes de toda propuesta expresiva hay una estructura. Que existe una forma dada por un tipo de realidad sujeta a un código inobjetable y que en ella podemos reconocer al mundo. Que antes de su enunciación existía una legislación capaz de ordenar, en tanto verdad primera, la materia de esa expresión. Sin embargo, el espacio expresivo al que nos acercamos aquí alude a otro modo de organización y comunicación. En él la acción es análoga a aquella que aparece en la inconformidad libre del zapping, en el random electrónico o en la profundidad del hipertexto. Un buen ejemplo de ello es la performance virtual elreplay.com. Ahí nos sumergimos en un sistema de formación de la comunicación y no en un modelo de la cultura. Su acción, como en toda performance, crea marcas que se desplazan de forma concéntrica. Siempre vuelve sobre sí misma, es finita y efímera porque cobra sentido sobre su propia condición de existencia.

Inmersos en esa forma de comunicar estamos en el umbral de la incertidumbre al que nos conduce, inevitablemente, el espacio de la performance: el simulacro. En él hay movimientos que vienen hacia la regularidad finita de lo que importantes artistas desde Fluxus a Marina Abramović y más allá nos ofrecen, para luego volver a dispersarse en sus disciplinas primeras: la gestualidad y el vestuario teatral, la tecnología multimedia, la música en sus distintas corrientes, la política, la economía, la literatura, los medios de comunicación, la ciudad o la religión. Nada queda fijo porque aquello que lo activa únicamente es espacio en la trama de relaciones que ocurren en el intercambio de ese instante de comunicación. Cada performance realizada es posible porque todo aquello se mueve a la vez y da cuenta de su propia verdad.

Una estética post hoc

Ahora bien, existe todo esto justo porque no importa si alguien lo mira. La mirada, como propuse antes, no tiene posibilidad de sujetarnos a certeza alguna como no lo tienen el resto de los sentidos. El problema es el valor de la experiencia. No obstante, es lo que Ch. S. Peirce define como un cualisigno: no tiene carácter de signo hasta que hayamos tenido la experiencia de él. No antes.

Tampoco hay unas coordenadas primeras ni un código humano o divino que nos expliquen la estructura de ese espacio que es la performance como propuesta estética y comunicacional. Nos queda la comunicación y, desde su movilidad, la posibilidad de ser observadores porque estamos inmersos en una circulación de símbolos en esa espacialidad. No es el espectador una mente que ordena pues está suspendido en el tránsito del deseo que moviliza esa comunicación. Aquí la realidad no es trascendental ni hay una causa primera que la dicte, se trata de una expresión estética post hoc que tiene sentido después del hecho expresivo, de lo comunicado; de la activación de las formas discursivas que van y vienen en ese acto  donde siempre quedará la duda de si pudo ser otro.

Principio antrópico

¿Tiene esto asidero en la vida contemporánea o es especulación inútil? El astrofísico Brandon Carter en los años 70 del siglo XX fue uno de los primeros en comenzar a utilizar el controversial término: principio antrópico. Bajo este nombre se sostiene una teoría que propone la fragilidad del inicio de la vida y la existencia de varios universos diferentes o regiones del universo que tienen cada uno su configuración inicial. Esto supone que las condiciones de existencia de cada uno de ellos y sus leyes físicas dependen de la presencia de sus observadores. Esos observadores son, en la trama de todos los inicios probables de cada universo, una posibilidad. ¿Por qué el universo está dado tal como lo conocemos? Si su principio hubiese sido otro, ¿estaríamos nosotros en él? Si extendemos la fuerza de esta incertidumbre hacia la configuración de la performance como expresión estética post hoc tal vez nos lleve al sentido que permita luchar con las preguntas que surgieron al inicio del escrito. Y quizá ese sentido únicamente esté presente en cada uno de los inicios y desarrollos que tienen lugar en el espacio de representación de una performance, en la finitud de su intercambio y su modo de comunicación. En el juego de espejos del lenguaje lo único que afirma su existencia es su propia movilidad, su incertidumbre. 

George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson, Emmett Williams.

Performing Phillip Corner's Piano Activities at Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Wiesbaden.1962

John Cage/Nam June Paik/Charlotte Moorman

Yayoi Kusama

Marina Abramović: The Artist Is Present. MOMA. NY, 2010

John Cage:Variations V. Merce Cunningham Dance Company. Philharmonic Hall in New York, 1965

Marina Abramovic: The Artist is Present. MOMA.NY, 2010

Allen Ginsberg: Do The Meditation Rock. Peter Orlovsky(meditating), Arthur Russell (cello) and Steven Taylor (guitar). Nam June Paik's TV special for PBS Good Morning Mr. Orwell.1984 

Yoko Ono: Cut Piece. Sogetsu Art Center in Tokyo. 1964

F.G. Lorca

EL PROCESO ALQUÍMICO DEL ALMA EN LA CIUDAD

A Jaime López-Sanz

            Por la temática y la forma de abordar el lenguaje, así como por la estructura y el ritmo interior de los poemas, Poeta en Nueva York parece un territorio ajeno dentro de la poesía de Federico García Lorca. La vinculación de su poética con el paisaje andaluz y los territorios de lo jondo, del alma ancestral de España, pareciera quebrarse en este libro o tomar caminos distintos a los que venía recorriendo. Ya sus metáforas no elaboran  únicamente las imágenes a partir de su tierra y del alma profunda de las razas que en ella convergen. Ahora transitan formas concretas de lo moderno, estructuras impregnadas con el agua turbia de la ciudad. Los poemas se desencadenan en el  encuentro del alma con una  masa  solidificada y determinada; con un sitio ya del todo concreto y de concreto, que no transporta historia sino a lo sumo modas. Y no se trata de que la Andalucía de sus otros libros no sea un lugar preciso, sino que  lo es como tierra de honduras y duende. Nueva York, en cambio, es límite rotundo, forma sin juego, concreción, encierro, superficie y mecanicidad. Prueba tremenda para el alma del que viene de lejos.

            Poeta en Nueva York se nos muestra en principio como la unión o mezcla de alma y ciudad, produciendo ciertos cambios, desviaciones, alteraciones y reacciones anímicas que desencadenan procesos y visiones extraños o bizarros en la poesía de García Lorca. El encuentro del poeta con la urbe norteamericana no se trata simplemente de un llegar y formar parte de ella, de su paisaje, o de los hombres que la habitan. Ni siquiera podemos decir Federico García Lorca en Nueva York ^[i]. Es Poeta en Nueva York, y reiterar el título es importante para sentir que antes de abrir el libro ya hay un algo de impacto, de extrañeza, de un cierto sentimiento que nos hace sospechar elementos que se unen en una combinación más bien forzada, violenta, incómoda; pero no casual.

            El acercamiento, el acecho de esos dos componentes del título del libro, uno concreto y fijo -la ciudad, que no da clima propicio- y el otro múltiple y ubicuo -el alma, que sin embargo no se evade-, llama la atención cuando surgen las preguntas: ¿Por qué Poeta en Nueva York? ¿Y por qué Nueva York en 1929? Pudo haberse tratado de París, capital del surrealismo y las vanguardias, o de cualquier otra ciudad algo más dispuesta para el encuentro con la poesía y el alma telúrica de Lorca. Claro que Nueva York formaba ya parte de los territorios de la poesía del siglo XX, pero el título del libro se nos antoja deliberadamente apoético (nada metafórico ni surrealista), como si anunciara más bien un diario o un reportaje de estadía.

            El título del poemario, entonces, nos lleva a pensar en una posible jugada, en una paradoja, en una ironía. Está claro que existe alguna razón en la biografía de García Lorca que de cuenta del por qué viajó a esa ciudad. Sin embargo, se puede decir que tampoco para el poeta queda muy clara su decisión: Estoy en Madrid dos días para ultimar unas cosas y en seguida salgo para París-Londres, y allí embarcaré a Nueva York. ¿Te sorprende? A mí también me sorprende. Yo estoy muerto de risa por esta decisión. (...) Nueva York me parece horrible, pero por eso mismo me voy allí....^[ii]. Muerto de risa: pareciera que va a esa ciudad al encuentro de lo horrible, como si esto le fuera necesario -según suele suceder en la tradición española, donde lo horrible y lo grotesco juegan un papel tan importante^[iii]-  y aún risible.  

            Por lo tanto aquí lo fundamental, más allá de lo biográfico, es sentir cómo en estos textos se percibe un cierto lazo, un destino cuyas razones son muy herméticas, pero las cuales no dejan de hacernos descubrir la existencia de un hilo anterior que determina el paso de un elemento por el otro. Tal sensación lleva a pensar que aquella reunión -entre el poeta y la gran urbe-, no es producto de una casualidad sin motivación alguna por más que al hombre García Lorca lo sorprenda su decisión de ir a Nueva York.

El contacto de esas dos entidades que se ajuntan, el poeta con su oscuro personal de un lado y lo horrible de la ciudad por otro, pareciera necesario para extraer o llamar con ello a otros posibles principios, o tal vez para tentar alguna metamorfosis que no pertenece directamente al cambio o transformación de una de las dos partes específicamente, sino más bien al nacimiento, formación o producción de corredores laterales, híbridos, y de asociaciones grotescas derivadas de dicha mezcla. Más bien asuntos del alma, tareas del poeta y no del sujeto biográfico.

            El poeta, desde siempre, ha sido un ser conectado con el alma. Su encuentro con la realidad en la poesía viene acompañado de una introspección que lo coloca en relación con una memoria y una videncia de la cual surgen sensaciones e imágenes básicas y primitivas. Primitivas por supuesto en el sentido de primigenio, de primero, de lo inicial, y por lo tanto, de lo elemental. Su contacto con ellas se realiza por la vía del juego ritual con las palabras. Así como la danza y su repetición infinita llevan al sufí por los caminos de la iluminación, el poeta llega a la poesía mediante su danza con el lenguaje. La repetición o ejercicio con lo mismo busca en lo profundo y tantea  el terreno de lo hondo para provocar la salida de las imágenes y los daimones. Como acto ritual, se persigue en la reiteración actualizar un tiempo remoto, inicial, más allá del cronológico y ligado a los orígenes.

            El dónde se está situado, el espacio en el cual se va a producir la iniciación y el culto, es tan importante como el proceso interior desencadenado por el juego ritual. Por supuesto que el espacio no es sólo la forma geométrica, el continente. La ciudad es también un cosmos lleno de relaciones complejas y seres extraños. Ese territorio no es únicamente el espacio físico, exterior; es el lugar interior y exterior de la poesía, el cual le puede ser cónsono o extraño, compatible o incompatible, pero que siempre implica la posibilidad de un vínculo, de algo que los asocie, así se trate de un choque.

            En Poeta en Nueva York, la relación entre el poeta y el lugar se produce por la vía de la lucha, de la carne asediada, de las sensaciones urgidas. Si la poesía de Federico García Lorca siempre nos deja la impresión de estar ante un animal herido, en este libro el animal se vuelve denso, impreca y se retuerce en mutaciones casi arqueológicas.

             La fusión de los dos elementos; alma y ciudad, y los laberintos y deformaciones que de ello salen, son engendrados en este caso por contacto directo. Ni el poeta ni la ciudad tienen aquí un terreno mediador, una cultura o tradición común que les facilite encontrarse. Esta vez el ritual no se da en un espacio y tiempo transhumano o interior. El sitio, el témenos donde se va a celebrar el oficio, la iniciación, es aquí el centro mundial de las finanzas, de las comunicaciones, del progreso tecnológico, del tiempo medido y lineal; el lugar más propicio dado un siglo tan desalmado, diría Eliade; el más riesgoso para el alma, ese donde lo sagrado ha quedado desplazado por lo secular y material. Ahora el poeta no sólo viaja y se alimenta de su memoria individual y colectiva, de la tierra y de su raza. El poeta es aquí un ser sumergido en los suburbios urbanos, recorriendo los pasillos caóticos de las calles y avenidas exteriores, que van a ser los de su misma creación:

            Pero hay que salir a la ciudad y vencerla, no se puede uno entregar a las reacciones líricas sin haberse rozado con las personas de las avenidas y con la baraja de hombres de todo el mundo.^[iv]

           Por supuesto que la ciudad no es espacio exclusivo de este libro (ni de este poeta), ya él mismo la había tenido como territorio:

Sevilla es una torre

llena de arqueros finos

Sevilla para herir

Córdoba para morir

Una ciudad que acecha

largos ritmos,

y los enrosca

como laberintos

como tallos de parra

encendidos...^[v]                                   

            Pero el caso que nos ocupa es distinto: Nueva York no es cualquier ciudad, tampoco lo son Sevilla, Córdoba o Granada, pero la primera es la metrópolis por excelencia, la urbe en que tal vez se siente más profundamente lo que es la modernidad o en todo caso lo que es el siglo XX:

París y Londres son dos pueblecitos, si se comparan con esta Babilonia trepidante y

enloquecedora.^[vi]

           

             Como espacio, Nueva York se encuentra constituida por formas sólidas, gigantescas, delimitadas, sincronizadas. Su estructura de guettos se combina con su universalidad, con esa poderosa afluencia de razas que caminan por una misma calle sin unirse, sin mirarse y a veces sin hablar siquiera un idioma común. Todo y todas las cosas pareciera que se hallan ahí, sólo que a manera de seres sonámbulos guiados por sus contenidos inmediatos, separados entre sí e inmersos en su propia alma. Aparentemente cada cual es indiferente al otro, dando la impresión de que los seres y las cosas siguen su curso prefijado, medido, unificado, sin dejar ninguna huella profunda sobre algún lugar. Es un conglomerado de construcciones suprahumanas habitadas por hormigueantes multitudes de seres, extraños y ajenos unos de otros y del lugar mismo: una actividad inconsciente. Se llega, entonces, a massa confusa, y ya, por vía de la alquimia, se comienza a entrever por qué el poeta, el ser del alma, requiere hacerse de lo horrible urbano. El hecho es arquetípico, y lo fijó Baudelaire en la modernidad:

En los sinuosos pliegues de las viejas ciudades

Donde incluso el horror tiene algo seductor,

Yo acecho, conducido por mis turbios humores,

A estos seres decrépitos, llenos de extraño encanto^[vii]                                      

           

Pero es que lo lírico, recordemos con Jaeger, se inició en la polis como algo impropio y sin embargo necesario.

... La vida cotidiana de los ciudadanos, en toda su amplitud, permanece necesariamente inaccesible a la elevación poética. (Sin embargo), (...)  el espíritu de la polis griega halló su expresión, primero en la poesía y, luego, en la prosa. (...) La abierta expresión de las ideas propias del poeta  presupone siempre la polis y su estructura social.^[viii]

            Lírica y ciudad se requieren, según eso, como dos fenómenos encontrados que se tratan entre sí con recíproca hosquedad. Pero de la polis griega a la ciudad moderna mucho ha crecido la aspereza que caracteriza arquetípicamente a ese trato.

 Los marcados contornos de la gran urbe, hijos de la llamada madurez de la razón humana, son ahora forzosamente los lugares del poeta y el poeta es el lugar de la ciudad: He dicho “un poeta en Nueva York”, y he debido decir “Nueva York en un poeta”^[ix]. Ahí poeta y ciudad se unen, pero sin acoplarse, no son dos piezas de un rompecabezas prefiguradas para convivir, son dos elementos que dolorosamente se fusionan en una violenta fragua. Esa unión es agresiva porque la ciudad moderna como estructura excluye al poeta en la misma medida en que niega al alma. Una ciudad sin poesía. ¿Es posible no extraviarse en ella o no enloquecer? La exclusión del alma de las calles deja a los seres sin un sentido claro. No hay una sensación de arraigo o de pertenencia, sólo se deambula o se cumplen tareas. Entonces el ser no se encuentra situado en una topografía que lo define, lo afirma y lo refiere a algo universal. No, el hombre en la ciudad sin poesía, no es un ser situado sino sitiado, amenazado por las máquinas y el vacío. La  poesía y el alma hacen las referencias, el lugar y los pasajes vivos de lo urbano. Hacen del habitante urbano el lugar móvil de las imágenes. Por lo tanto, la fusión del alma con la urbe en estos poemas no es una cópula, es más bien una dolorosa violación donde ambos son violador y víctima. Y es en ese momento cuando comienzan las transformaciones y combinaciones grotescas de imágenes que van a producir la extraña poesía de este libro.

             La ciudad empieza a transitar por la visión, los juegos y las memorias del poeta. El poeta recorre las calles, percibe los hombres, las formas, los olores y el lugar que va a  transformarse en su interior y su exterior:

...Nada más poético y terrible que la lucha de los rascacielos con el cielo que los cubre.^[x]

            Si lo terrible era para Rilke el abrazo amoroso del Ángel (Todo Ángel es terrible)^[xi], en la Norteamérica encontrada por Lorca, las imágenes poéticas no obedecían a tradición religiosa alguna, sino a una mitología titánica, de los orígenes crudos, de los comienzos anteriores al cosmos, una mitología sin rito ni cuerpo maleable. Rascacielos luchando con el cielo, eso es lo terrible para García Lorca (y también lo poético). 

            Una vez ya producida la inmersión en esa mitología terrible, en ese cuerpo a cuerpo cuasi goyesco^[xii], comienzan a funcionar los mecanismos que alimentan la imagen, la vía por la cual se va a producir la reacción de una materia primera o primordial:

La impresión de que aquel inmenso mundo no tiene raíz, os capta a los pocos días de llegar y comprendéis de manera perfecta cómo el vidente Edgar Poe tuvo que abrazarse a lo misterioso y al hervor cordial de la embriaguez en aquel mundo.

Yo, solo y errante, evocaba mi infancia de esta manera....^[xiii]

            Y ahí está  la clave del proceso, la primera antagonía: mundo sin raíz, piso infértil, sobre el cual transitará un hombre que si algo tiene son raíces. La ciudad del siglo XX es símbolo de progreso y de poder. Es el centro desde el cual se inicia la expansión del hombre hacia todos los demás ámbitos del universo. Pero esa cara tiene un reverso y cuando se le voltea encontramos, paradójicamente,  un lugar de encierro.

            El pensamiento moderno busca lo ilimitado, la posibilidad de dominar todo, sin un principio natural que lo detenga. Las barreras geográficas y del conocimiento en general parecieran le son efímeras, lo cual da la sensación de infinitud y de no haber una ley universal, entidad o dios capaz de separar lo posible de lo imposible. La medida es la razón del hombre y ésta se hace de cualquier valor relativo cuando se persigue un fin. El resultado es la industrialización y trivialización de la naturaleza y del alma humana. Lo sagrado parece no tener importancia.

            El titanismo moderno ha borrando de plano la pregunta por lo inconmovible. Todo es relativo, el punto de referencia desde el cual se aborda una hipótesis es aquel donde cada quien se encuentra. La capacidad de exploración se ha hecho ilimitada, por lo tanto preguntarse por aquello que es duradero pareciera no tener utilidad alguna. Importa el hoy, el ahora y el potencial de producción.

            Todo el progreso alcanzado a partir de la Ilustración; los avances industriales, comunicacionales, políticos y mecánicos de la ciudad parecieran haber establecido lo que frecuentemente llegó a pensarse como una edad madura de la humanidad. Una era que, además, minimizó la visión sagrada de la naturaleza. El intercambio y la relación con lo divino y lo misterioso fueron sustituidos por una constante necesidad de dominio y perfección individual expresada por fenómenos como el anhelo fáustico, el hombre nuevo o el superhombre.

            La metrópolis no es un ámbito del alma, aunque de modo paradójico, pareciera llamarla desde su escindido reverso. Lo no material, bien sean dioses, fuerzas interiores, espíritus de la tierra, demonios, naturaleza (como una entidad trascendental), o todo aquello que a partir del cientificismo ha recibido la denominación de manifestaciones del espíritu primitivo, pareciera no tener cabida en aquel lugar. Sin embargo, cada movimiento del ser humano hacia la razón absoluta y las formas exteriores y superficiales, da la impresión de no generar más que la formación de un vacío propicio a llenarse con esas formas oscuras negadas a priori. La ilusión de que se ha frenado la totalidad de esa memoria ancestral, interior o inconsciente del hombre, encerrándola en arrabales, fórmulas y logaritmos, inevitablemente tiende a derrumbarse al comenzar ella a surgir a través de fuentes, vías laterales y caminos deformados. Literalmente, patologías colectivas, pasiones sin ley. Pero pasiones, pathos: expresiones del alma.

            Poeta en Nueva York deja manar en cada poema algo de esa fuerza interior que la ciudad ha tratado de sepultar, pero que se encuentra ahí, respirando como un animal violento, y que logra proyectarse por la vía de los instintos oscuros y las secreciones (como lo indican algunos títulos de los poemas): Nocturno del Hueco, Paisaje de la Multitud que Vomita, Paisaje de la Multitud que Orina.

             Hay pues una fuente interior en la urbe y los seres que la habitan. Pero ya no es limpia, ahora es una cañería. Lo que sale de adentro, de abajo, es el caldo de ese hueco, de ese vacío donde pululan los seres bizarros de Nueva York. Las secreciones expulsadas no son fruto del placer ascético u orgiástico, son producto de la saturación, de la acumulación de información y de materiales orgánicos procesados y en estado de descomposición. No hay posibilidad de digerir ya que no hay tiempo; el resultado es basura y putrefacción.

            En la mezcla derivada del encuentro de sustancias, potencias y elementos, como luz y oscuridad, infertilidad y mundo hueco, secreciones y cuerpos aparentemente sin alma, pareciera esconderse parte de un instinto primitivo, de algo que recorre las entrañas de los barrios como un animal oscuro, de cañería, y que no deja de ser naturaleza. Lorca pareciera haber intuido la presencia de esa alma animal^[xiv] en la ciudad. Sintió esa fuerza; esos demonios encerrados por el progreso tecnológico pero que están ahí, en lo velado, en el anonimato.

            El poderío tecnológico ha negado toda posibilidad de existencia a partir de  alma y muerte. Pero a su pesar, aquello que pertenece a los ámbitos de lo dionisíaco, cuando se le trata de suprimir vuelve en forma de locura^[xv].

            El poeta que ha llegado a Nueva York, es un ser proveniente de la  esfera de lo dionisíaco. Andalucía es tierra de Bromio y por lo tanto esa es la  visión del poeta. Visión  que lleva por dentro y por fuera. Es  la forma en que su poesía va a acercarse a la ciudad a través de la  máscara.

            El rito, la danza, la muerte y el teatro se asocian con las formas de lo caricaturesco, de los ritmos perturbados y multiformes que se mueven en la interioridad de cada poema de este libro.

            La formación de lo monstruoso que produce la mirada de la máscara se une al infértil y sucio panorama de la metrópolis. Pero hay otra corriente, un río subterráneo que asocia lo grotesco y lo dionisíaco a la ciudad y a sus gritos interiores. Está allí, en la calle, en algunos seres que por ella deambulan. Es posiblemente el punto donde realmente converge, aunque de forma extraña, la ciudad con el poeta; más allá de los edificios, los pobladores y los paisajes deformes. Es el único asidero del alma que encuentra Federico García Lorca en Nueva York: los negros.

Es preciso cruzar los puentes

y llegar al rubor negro

para que el perfume de pulmón

nos golpee las sienes con su vestido

de caliente piña. 

---

^[i]Aunque él así lo estima: Un poeta que soy yo. “Poeta en Nueva York. Conferencia dictada por Federico García Lorca en la residencia de estudiantes de Madrid”. En: Federico García Lorca. Poeta en Nueva York. Madrid, Edit Espasa Calpe, 1993. p. 167.

^[ii] “Carta de Federico García Lorca a Carlos Morla Lynch. a principios de junio de 1929”. En: Obras Completas.  Madrid, ed Aguilar, 1991. p. 991.

^[iii]Kayser no vacila en afirmar que España ha dado siempre muestras de una aptitud especial para lo grotesco. En: Jaime López-Sanz.  Goya y Pan: La visión de la Caverna. Caracas, Museo de Bellas Artes, 1988. p. 231.

^[iv] Lorca. Lectura..., p. 170.

^[v]Federico García Lorca. ”Sevilla”. En: Antología Poética. Barcelona, ed Orbis, 1988. p. 35.

^[vi] “Carta enviada por Federico García Lorca a su familia (junio de 1929)”. En: Obras Completas. T.III. México, ed Aguilar, 1991. p. 821. 

^[vii]Charles, Baudelaire. Las Flores del Mal. Colombia, ed. Oveja Negra, 1984. p. 113.  

^[viii]Werner Jaeger. Paideia. México, F.C.E., 1962. p. 118.

^[ix] Lorca. Lectura..., p. 167.

^[x] Ibid.. p. 169.

^[xi]¿Quién pues, si yo gritara, me escucharía desde los / órdenes/ angélicos? E  incluso suponiendo que un ángel me / apretara/  de pronto contra su corazón, el peso/ de su presencia me mataría. Porque lo hermoso es/  apenas /el comienzo de lo terrible.... Rainer María Rilke. Elegía de Duino. Caracas, Monte Avila ed, 1991. p. 16. 

^[xii] Ese duelo de rascacielos con el cielo, esa lucha brutal, es como la visión de una Gigantomaquia, que nos recuerda  el Duelo a garrotazos de Goya. Para  Jaime López-Sanz .( Ob. Cit. p. 229),  esas energías en conflicto se presentan a manera de una Psicomaquia como Gigantomaquia. Es decir, el grotesco trasmitido por la imagen permite el encuentro con la sombra.

^[xiii]García Lorca. Ob.Cit. p. 169.

^[xiv]La expresión alma animal no es aquí tomada de la tradición filosófica que se remonta al menos a Aristóteles, sino en conexión con la ciudad tal como  la plantea James Hillman: el apetito por lo primordial busca lo totalmente diferente, una belleza ajena, como el despliegue del alma animal que no ha sido adornada por la civilización En: La Cultura y el Alma Animal. Caracas, Fundación Polar, 1994. p. 56.

^[xv]Lento, pero seguro, llega el poder de los dioses: endereza a los mortales que honran la iniquidad y no ensalzan a los dioses con mente insensata. Acechan hábilmente el tardo paso del tiempo y persiguen al impío. Porque no se debe conocer y practicar nada mejor que las tradiciones.  Eurípides. “ Las Bacantes”. En: Tragedias. Barcelona, ed Bruguera, 1980, p. 121.