Desocupado lector, mi semejante, mi hermano

Poster Quijote Gráfico de Santiago Pol

 

Crueles estrellas y propicias estrellas

Presidieron la noche de mi génesis;

Debo a las últimas la cárcel

En que soñé el Quijote.

J.L. Borges

  Cervantes escribió Don Quijote de la Mancha probablemente en Sevilla, encerrado, en una de las tantas prisiones que conoció en su vida. Mucho antes estuvo secuestrado en Argel donde ocupó gran parte de sus días en planificar intentos de fuga. Una y otra vez fue descubierto o delatado recibiendo severos e inútiles castigos. Sin embargo, cada fracaso únicamente parecía azuzar su deseo de libertad y darle tiempo para crear una nueva estrategia, imaginarse un camino distinto, pensar en otros posibles ayudantes y evitar delaciones. Su imaginación no podía descansar pues luchaba contra una ficción de sí mismo, un Cervantes figurado maravillosamente en unas cartas escritas por don Juan de Austria y encerrado en los ambiciosos sueños del griego Dalí Mami. Para Martín de Riquer, en su extraordinario prólogo a la edición del IV Centenario, el hecho de haberse encontrado en su poder las cartas de recomendación de don Juan de Austria hizo creer que Cervantes era persona de elevada condición de la que se podía conseguir un buen rescate. Su destino, entonces, estaba condicionado por las nobles palabras del hermano del Rey. Eso le otorgó un gran valor dentro de la codicia de aquel traficante mediterráneo. Sin embargo, él no era otra cosa que un hombre atrapado en el lenguaje.   

  Su posterior encierro sevillano, unos tres meses, debió ser menos retador y sin los sobresaltos propios de su estadía en el norte de África. Esto, por su puesto, de ninguna manera pudo haber aliviado las penas causadas por un calabozo posiblemente oscuro, silencioso y solitario. No obstante, si algo no debió faltarle en medio de las carencias fue tiempo. Estaba en España donde ya no había moros traicioneros, arriesgadas galeras, padres trinitarios o mercaderes valencianos a quienes contactar para huir. ¿Adónde iría dentro de su misma tierra? Por lo tanto, no empleó las horas de ocio en escapar de la cárcel. Tampoco había cartas ni aquella noble imagen que le creó el vencedor de Lepanto. No había aventuras ni fracasos; sólo le quedaba tiempo e imaginación. Material suficiente para escribir las historias de Don Quijote de la Mancha. Un personaje nacido de la inactividad y el encierro, posiblemente con alguna dosis de frustración.

  La aventura ya no era la del Manco de Lepanto sino la de un extraño caballero. Un hombre de triste figura, acompañado por un rústico escudero,  cuyo recorrido literario combina una porción del mapa español con una topografía demencial surgida de sus alucinaciones. Alonso Quijano vive a destiempo en un lugar de la Mancha entregado a la eternidad de la ficción, soñando un mundo inexistente e incomprendido por una civilización ya inserta en la modernidad. Cervantes, por su parte, vivió en una permanente búsqueda de libertad física y financiera. Trató de venir a América y no pudo, quiso ir a Nápoles y tampoco lo logró; estaba encerrado en la Península. Su biografía describe la historia de un hombre para quien todo territorio parecía insuficiente. No importa si este era el norte de África, España, Portugal o alguno de los calabozos que frecuentó. Tal vez, ya en su madurez y confinado a la oscuridad de cuatro paredes en Sevilla, encontró la única posibilidad de eludir a una España que lo asediaba: la imaginación.

  Riquer, en su prólogo, agradece al destino no haber permitido a Cervantes viajar a América pues seguramente no hubiese escrito el Quijote. Yo diría a menos que lo hubiesen detenido y encerrado por aquí. ¿Y es que el autor de la gran novela de occidente es un escritor de cárceles? No podemos afirmarlo. La mayoría de obras las realizó en “libertad”. Pero si podemos decir que fue un autor consciente de la potencia creativa del ocio, el silencio y la necesidad.

  Desde esta perspectiva, de qué otra forma podía comenzar el prólogo del libro si no era con aquella estupenda frase: Desocupado lector. Hay en esta apelación la más firme y sincera complicidad que haya dado la literatura entre autor y público. Ambos se miran en silencio lejos del mundo y las horas contadas, se reconocen escondidos en los caminos de Don Quijote tratando de vivir una locura que no es posible expresar en sociedad.  Cervantes sabe que el tiempo de la ficción, compartido entre emisor y receptor, es un sueño de dos a quienes las horas les sobran aunque no les falte el trabajo y las necesidades. Luego afirma, justificando su enloquecido y desaventajado personaje a quien compara con el parco ingenio que se atribuye: Pero no he podido yo contravenir al orden de naturaleza, que en ella cada cosa engendra su semejante. Y mucho menos cuando todo aquello nace de donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación.

  Autor y lector son, por igual, de la misma naturaleza. Por ello coinciden en la mazmorra de las palabras. ¿O no crea el escritor su audiencia? Siglos después del Quijote, Charles Baudelaire haría lo propio desenmascarando al lector, recordándole el origen común que los hacía sufrir el mismo tedio decimonónico y desear perversiones semejantes: Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère!

  Para Cervantes la cárcel, entre otros demonios, alimentó sus necesidades creativas. De ahí saltó un particular caballero capaz de arrastrar tras de sí a millones de personas que se identifican, en su lectura, con algún rasgo de la locura de  Alonso Quijano.

El Quijote Gráfico es un intento de conectarnos con ese espíritu cervantino. ¿Qué son todos estos diseñadores sino lectores desocupados de esta gran novela? ¿Quiénes somos aquellos que admiramos el trabajo creativo de las 64 postales? ¿Acaso no seguimos la semiosis ilimitada de una historia infinita?  Autor, diseñador y público, desocupados todos en el no tiempo de las humanidades formamos parte del sueño de Miguel de Cervantes. Eso nos permite hacer espacio en nuestro planeta complejo y pequeño para encerrarnos también en aquella cárcel sevillana donde, de alguna forma, todo esto comenzó.  

Nota bene: 

El 26 de abril del año 2005, 63 destacados diseñadores gráficos de Venezuela y el mundo miraron desde distintas perspectivas estéticas y culturales al Quijote en sus 400 años. La muestra, organizada por la Universidad Católica Andrés Bello con el apoyo de la Embajada de España y el Instituto de Diseño Darias bajo el patrocinio de REPSOL y la Fundación Banco Mercantil, estuvo abierta al público en la UCAB. Hoy se encuentra en el catálogo que contiene las postales y en el Centro de Investigación Humanística de la UCAB y en el Instituto de Diseño Darias.

http://www.facebook.com/pages/Slap-comunicacion-y-discursos-esteticos-contemporaneos/79184780769?v=photos&ref=ts#!/album.php?aid=95490&id=79184780769 


http://www.stjohns.edu/academics/centers/yehgallery/exhibitions/2010/quixote

Idle reader, my fellowman, my brother

(Traducción al inglés: Dra. Arleny León de D'Empaire)

  It is very likely that Cervantes wrote Don Quixote de la Mancha while imprisoned in Seville in one of the many jails he knew throughout his life. Long before that time, he was held in Algiers where he spent the greater part of his days planning and attempting to escape. Once and again he was caught or betrayed receiving severe and pointless punishments. However each failure only seemed to increase his longing for freedom and the opportunity to plan a new strategy, to imagine a different road, to recruit new companions and avoid denunciation and detection. His imagination did not rest since he was battling his own image, a Cervantes wonderfully depicted in some letters written by Don Juan de Austria and confined in the ambitious dreams of the Greek Dalí Mami. For Martín de Riquer, in his extraordinary prologue to the IV Centenary Edition, the fact of being caught with the letters of recommendation by Don Juan de Austria made people believe that Cervantes was a man of high condition out of which a good ransom could be obtained. His fate, then, was conditioned by the noble words of the king’s brother, awakening the greed of the Mediterranean trafficker. However, he was nothing else but a man trapped in language.

  His later Seville imprisonment, some three months, must have been less challenging and without the scary uncertainty of his stay in North Africa. This, of course, could no way relieve the sorrow of a dark, silent and lonely dungeon. Nevertheless, time was something he did not lack in the middle of such scarcity. He was in Spain now, where there were no more treacherous moors, risky galleys, Trinitarian fathers or Valencian merchants he would have needed to contact if he wanted to flee. Where would he go within his own country? Therefore, he did not use his leisure time to escape from jail. There were neither letters nor that noble image made up of him by the triumphant hero of Lepanto. There were neither adventures nor failures; he was left with time and imagination. Enough material to write stories about Don Quixote of la Mancha: A character born out of inactivity and isolation and very likely of a dose frustration.

  The adventure was not that of el Manco de Lepanto any more but of a strange knight: A man of sad appearance, accompanied by a rural squire, and whose literary trip combines a portion of the Spanish map with an insane topography resulting from his hallucinations. Alonso Quijano lives at the wrong time in a place of la Mancha devoted to endless reading, dreaming of a nonexistent world and misunderstood by a civilization already inserted into modernity. Cervantes, in turn, lived constantly searching for personal and financial freedom. He tried to come to America but was unable to do it, he wanted to go to Naples and did not make it; he was, then, trapped in the Peninsula. His biography describes the story of a man for whom any territory seemed insufficient, be it the north of Africa, Spain, Portugal or any of the dungeons where he was incarcerated. Maybe, in his mature age, and already confined to the darkness of four walls in Seville, he found in the realm of his imagination the sole possibility to elude a Spain that besieged him.

  Riquer, in his prologue, thanks fate for not having allowed Cervantes to travel to America because it is likely he would not have written the Quixote. I would add unless he would have been arrested and imprisoned in these lands. And could it be the case that the author of the greatest novel in Western culture is a writer born of imprisonment? We cannot declare so. He wrote most of his work as a “free man”. But we can certainly state that he was a writer conscious of the creative power that emerges out of leisure time, silence and need.

  From this perspective, how else could the prologue of this book begin with that wonderful phrase: Idle reader? There is in this appeal the strongest and most sincere complicity literature has ever seen between an author and his public. Both looking at each other in silence far from the world and with few hours to spare, they identified themselves in the hidden roads of Don Quixote trying to experience a madness that is impossible to express in society. Cervantes knows that time in fiction, shared by the writer and the reader is a dream partook by two whom the hours do not run short even though labors and needs are plentiful. Then he affirms, justifying his insane and disadvantaged character that he compares with the scant wit he is supposed to bear: But I have not been able to contravene the order of nature in which each thing breeds its counterpart. And even less when everything is born from where any discomfort is based and where any sad noise has its own echo.

  Author and reader, alike, partake of the same nature. Therefore, they meet each other in a dungeon of words. Or does not the writer invent his own audience? Centuries after the Quixote, Charles Baudelaire would in the same way unmask the reader, reminding him of the common origin that made them suffer the same nineteenth- century tedium and wish for similar perversions: Hypocrite lecteur, Mon semblable, Mon frère!

  For Cervantes, prison, among other evils, fed his creative needs. From there jumped up a particular figure able to draw millions of people, who identified themselves, through the reading of his adventures, with any trait of insanity in Alonso Quijano.

  El Quijote Gráfico is an attempt to connect ourselves to that Cervantine spirit. What are all these designers but idle readers of this novel? Who are we who admire the creative work of these post cards? Do not we follow the endless semiosis of an endless Story? Author, designer and public, all of us doing nothing in the timeless land of humanities, we do participate of Miguel de Cervantes dream. This opens up for us an interstice in our complex and small planet to shut ourselves up, like Cervantes, in that Sevillian prison where, in a way, everything began.

Ver la lectura

1. El riesgo de vivir en el siglo XXI

La publicidad, los medios radioeléctricos y digitales, y las corporaciones del espectáculo están determinados por los avances tecnológicos. La competencia creativa avanza aferrada a los sucesivos cambios de las tecnologías de la comunicación. Cada vez más se amplía el horizonte de los formatos extremos (gigantografías, IMAX y alta resolución entre otros), modelos y sistemas experimentales (dispositivos híbridos, equipos portátiles y sistemas de intercambio de archivos), y ambientes autónomos (Second Life, Twitter, Blogosfera, Facebook y Live Spaces). En este ámbito lo significante, es decir la exterioridad del mensaje o componente perceptual del signo se ha impuesto sobre el contenido. El simulacro visual constituye una suerte de piel congénita de los discursos mediáticos. La cultura en la comunicación persigue a las audiencias como una voz-imagen alucinante e inquieta. Una de las razones de este fenómeno pudiésemos encontrarla en la competencia mediática de nuestros tiempos. Para algunos críticos e intelectuales contemporáneos el resultado final ha sido la aparición de la “sociedad espectáculo”. Su síntoma: la puesta en escena estrafalaria de la cultura.

La saturación de mensajes en todos los ámbitos —desde una lectura crítica— inclina la balanza hacia la búsqueda de soluciones circenses para ser tomado en cuenta. Incluso, ocurre, en los mensajes tradicionalmente sustentados por la pretensión de objetividad y distancia como los noticieros. Esta realidad puede aceptarse como natural en la evolución de la comunicación o bien puede valorarse como apocalíptica, sin embargo es inevitable para todos. En este escrito no hay espacio para tomar partido por alguna de estas posturas, pero si es pertinente diferenciar la perspectiva, metodologías e intenciones de las corporaciones del arte y el espectáculo de las búsquedas expresivas de los artistas y maestros del diseño. Si bien ellos forman parte de un sistema de producción y de ese ecosistema saturado por los mensajes mediáticos, a su vez, obran con una autonomía que les permite investigar, crear y diseñar bordeando los límites del mercadeo.

Si hablamos de diseño es usual que el creativo reciba una serie de condiciones establecidas por un estudio de mercado. Sin embargo, también es posible que carezca de esa directriz y deba preparar las condiciones para ser efectivo frente a la audiencia. En ambos casos un diseñador opera dentro de unas circunstancias determinantes y aún así responde, en los problemas referidos a la forma y el espacio, desde su individualidad.

Los grandes maestros del diseño contemporáneo no son el artista autónomo de finales del siglo XIX y principios del XX. Tampoco son operadores integrados a una maquinaria corporativa. Menos aún artesanos entendidos en los problemas de las técnicas y los materiales pero ajenos a los aspectos comunicacionales. Ninguno puede construir un estilo personal porque debe renovarse según las necesidades de cada trabajo. Aún así han creado un sistema semiótico que los distingue. A esta forma o modo de ser del diseño, a este carácter de un autor que es complejo porque es en sí mismo un sistema lo he llamado, en un trabajo dedicado a Santiago Pol, “ethos del diseño”.

El riesgo de vivir e investigar la imagen —y este es mi ámbito de pensamiento e investigación hoy día— a partir de las condiciones que la postmodernidad —tardomodernidad, hipermodernidad o como llegue a llamársele— es que debemos pensar, investigar y dar razón de lo que está transformándose. Si tomamos con mesura ideas como la muerte de Dios, el fin de la historia o la post-humanidad podemos prepararnos y situarnos atentos en un espacio que se está moviendo. En las artes visuales resulta complicado, siguiendo los parámetros de la modernidad aún aceptados, ubicar a los diseñadores y las corrientes del Media Art. No podemos fijar la discusión en la belleza, tampoco en vanguardias que no existen y menos aún en formatos tradicionales. Cada vez es más difícil separar completamente las corrientes estéticas, como era usual, de la comunicación social y la tecnología. Nuevos medios y discursos emergentes exigen respuestas no tradicionales.  Por eso, la investigación en esta área está sustentada en una serie de interrogantes que necesitan ser pensadas no frente a la cultura mediática y visual de este siglo, sino dentro de ellas. ¿Dónde se encuentran los nuevos modelos estéticos? ¿Qué validez tiene el arte puro dentro de la cultura mediática post o tardomoderna? ¿Dónde ubicamos el arte contemporáneo? ¿Acaso es posible entender e investigar los conflictos de la belleza del siglo XXI fuera de las nuevas tecnologías? ¿Qué es un artista? ¿Cuáles son las nuevas relaciones entre arte y ciencia? ¿Podemos seguir pensando el arte desde el objeto? ¿Quién es un autor? Las respuestas tardarán años en surgir y satisfacer al ámbito académico, pero la investigación tiene un trabajo ineludible en este sentido.

Uno de los aspectos básicos para pensar la complejidad discursiva de nuestra época es librarse del yugo del romanticismo y otros movimientos intimistas del siglo XIX. Antes de ese momento estético, donde predominó un Yo creativo que se extiende hasta el siglo XX, el arte cumplió una función social, política, informativa y ecuménica muy clara. Era absolutamente funcional y doctrinario. Durante siglos el arte estuvo informando, educando y manipulando conciencias en las calles y las iglesias. Su consumidor era masivo hasta que se le encerró en galerías y museos. En el período barroco nadie hablaba de publicidad y sin embargo ahí estaban las pinturas y esculturas vendiendo ideologías. Hoy existe la publicidad y la comunicación social. Ahora son los anuncios, programas y objetos de consumo quienes están vendiendo belleza y contenido mitológico. Los intercambios entre comunicación social y discursos estéticos son cada vez más frecuentes. Los artistas se nutren de los medios, las industrias y los códigos de la comunicación contemporánea.  Por su lado, los diseñadores gráficos no escapan a la observación de los procesos creativos y muchas veces una misma persona cumple la doble función de artista y comunicador. Pero lo realmente importante es que las propuestas estéticas más arriesgadas están saliendo de la cultura de masas. La belleza, en el siglo XXI, está más cerca de los anuncios publicitarios, los objetos de uso cotidiano y las diagramaciones para los medios que de los museos. Muchos artistas han adoptado lo que para ellos significa una nueva posibilidad de expresarse asociada a códigos, materiales y técnicas que no existían cien años atrás.

El artista norteamericano Jeff Koons no duda en afirmar que “el arte es comunicación, es la capacidad de manipular a las personas. La diferencia con el mundo del espectáculo o de la política sólo radica en que el artista es más libre”.  Jenny Holzer, ‘neoyorkina’, aclara que “me encanta que mi material se mezcle con carteles publicitarios o con anuncios de cualquier tipo… y que se confunda con ellos”.  Y Barbara Kruger, norteamericana también y creadora de instalaciones donde los formatos de publicidad y propaganda predominan, explica que intenta “tratar las complejidades del poder y de la vida social, pero por lo que se refiere a la presentación visual, me esfuerzo por evitar un mayor grado de dificultad. Pretendo que la gente se sienta atraída a la obra”.            

2. Ver la Lectura

Ver la lectura es un ejercicio tipográfico que acopla literatura, comunicación social y diseño gráfico en un mismo soporte creativo y sensorial, y en un ámbito reflexivo común. Esta publicación, realizada por la Escuela de Letras de la UCAB en el año 2006, tiene su origen en un evento: la conmemoración de los 50 años de esa institución. Sin embargo, no está relacionada a las cinco décadas de historia transcurridas ahí, no es un aporte teórico o crítico, y carece de las condiciones para erigirse en un hito al que puedan recurrir generaciones futuras para preguntar sobre el estado de los estudios en la Escuela. Como todo ejercicio es una experiencia. Se sostiene sobre la estructura del sistema académico pero su carácter experimental lo distancia de la rutina de la academia. No es un texto literario sino un simulacro —término que vamos a entender aquí de la mano de Foucault como un elemento en la red de lo similar— que hace evidente a la palabra como marca de la literatura, al periódico como soporte efímero de la comunicación masiva y al diseño tipográfico como re-presentación, todo dentro de una práctica propia del ser moderno: leer. 

La producción de Ver la lectura exigió un trabajo interdisciplinario que llevó adelante un comité académico de selección de textos —cuya referencia teórica estaba en el pensum de la carrera—, y un comité de tipógrafos pertenecientes a varias generaciones y escuelas del país. La impresión estuvo a cargo del diario El Universal. La relación de ambos comités con el periódico, de la literatura con el diseño y de estos con la circulación masiva (30 mil ejemplares) dio las condiciones para la aparición de una propuesta donde la palabra es abordada como marca, estructura y signo gráfico en el extremo de su carácter expresivo.

El formato y el espacio plástico seleccionados para elaborar la publicación no son propios del ordenado sistema del libro sino el discurso experimental de la comunicación masiva, panfletaria y popular. Un ámbito discursivo donde es lícito que el tejido formado por el encuentro de las disciplinas que participaron se arme a partir de sus diferencias. Donde los textos escogidos son capaces de mostrar — es decir, evidenciar, exponer o manifestar porque hay una materialidad que se despliega y cobra sentido en el mirar — que las letras se actualizan en la experiencia de leer, en la certeza de que toda lectura es un acto de habla. Michel Foucault en Lenguaje y literatura afirma que “la literatura, en realidad, solo existe en la medida en que no ha dejado de hablar, en la medida en que no deja de hacer que circulen signos. Porque hay signos a su alrededor, porque ello habla, por eso, algo así como un literato habla”. 

La propuesta de esta publicación no era, como esperaban algunos en el ambiente de la literatura, un monumento. Aunque estuvo ligada a los 50 años de la Escuela de Letras no era un objeto conmemorativo que iba a fijar la memoria de la institución o de lo literario, no pretendía ser un registro antológico o una perspectiva crítica. Se trataba de una práctica que podemos situar no del lado de los grandes discursos, tampoco de los autores sino de la lectura. Esa práctica, en tanto evento transdiciplinario, transestético, experimental y lúdico era también una erótica. Estaba asociada al placer y al deseo que toda lectura produce por el acoplamiento de nuestros sentidos al texto. Sobre semejante fenómeno Umberto Eco afirma que: “Nada, ni una película ni una fotografía, se puede comparar con la felicidad de y sensación de plenitud que produce pasar los dedos sobre las páginas de un libro. El acto de la lectura, pausado y silencioso, tiene algo de majestuoso, de íntimo, de comparable con la sexualidad”.     

Ver la lectura encuentra su fundamento en la aceptación de que leer es un ejercicio para los sentidos. Si lo hacemos un acto consciente, alterando el texto en una mezcla discursiva que no esconde sino que afirma las diferencias, vemos aparecer el componente físico, sensorial y perceptual de esa experiencia que reúne literatura, palabra, diseño, cuerpo y mirada. Podemos afirmar con Barthes que la lectura produce un cuerpo alterado. También que leer es atravesar un número infinito de planos que enlazan la blancura del papel con los sentidos en dirección hacia lo escrito y la palabra con el goce del cuerpo en dirección contraria hacia el que escribe. Ver la lectura es ver esos planos, esas conexiones en los 19 simulacros que componen su estructura. Por ejemplo, la repetición de los tipos que conforman el nombre de la publicación, en el diseño hecho por Álvaro Sotillo para la portada, es una muestra del goce de volver la frase sobre si misma una y otra vez. El fragmento de la Rapsodia XIX de la Ilíada intervenido por la diseñadora Aixa Díaz entrelaza el texto en castellano con el griego. Y en esa relación se conectan el origen oral del canto homérico, sus interpolaciones, la selección hecha por María de los Ángeles Taberna, el valor de los signos lingüísticos, la selección tipográfica, las dimensiones publicitarias del formato en una complejidad que por un lado sostiene una erótica de las formas gráficas, de la literatura, del discurso masivo construida gracias a esos elementos que se acoplan. Esa erótica tiene su justificación en el placer que encontramos en las relaciones que corresponden a esa comunidad de discursos en un espacio donde, siguiendo a Barthes, “ningún lenguaje tiene poder sobre otro, es el espacio en el que los lenguajes circulan (conservan el sentido circular del término)”.  

Ver la lectura es la reafirmación de que la literatura es una disciplina cuya coincidencia con el lector está, también, asociada al mirar y en la ratificación de que lo tipográfico es un código visual que determina el sentido de todo texto.  Es, asimismo, un camino para hacer consciente y evidente esa erótica del texto que se mueve, del cuerpo que lo sigue, de los discursos que se cruzan, del formato que se expande para expresar ese misterio de una operación semiótica que está en el límite donde lectura y texto se encuentran. Ver y lectura asocian en una misma espacialidad cuerpo (gráfico y biológico) con literatura, ahí se produce un susurro que para Barthes “implica una comunidad de cuerpos” que al entrar en contacto unos con otros producen “ruidos del placer donde no hay voces que se eleven, guíen o se separen, no hay voces que se constituyan; el susurro es el ruido propio del goce plural, pero no de masas”.  

Nota Bene: bibliografía en reserva. Si usted va a hacer uso de este texto cítelo correctamente y haga la referencia adecuada.©Humberto Valdivieso

Ver la lectura imágenes 
Ver la lectura video