Margarita D'Amico

LO AUDIOVISUAL EN EXPANSIÓN

Una mirada desde el futuro: 40 años después   

             

¿Cómo pensamos el pensamiento de nuestra época? ¿De qué manera nos ubicamos en el hacer intelectual del tiempo que nos corresponde?  Ser contemporáneo tiene más de intuir el futuro en el presente que de observar los modismos de nuestro lenguaje actual, inevitablemente, anclado a ciertas formas del pasado. No se trata, por lo tanto, de ponderar los efectos del tiempo sino de comprender las condiciones sobre las cuales emergen los discursos en la cultura. En este sentido, Ezra Pound se refirió al artista como “antena de la carrera*”. Apuntaba ciertamente al carácter visionario de un creador. Calificaba justo a quien puede husmear en las vibraciones futuras anunciadas en cada instante que definimos como “aquí” y “ahora”. Por supuesto,  no señalaba a esos que con simpleza observan y relatan. Tampoco a quien ordena pensando en la causa y el efecto. Se refería a una voz capaz de construir sistemas de relaciones, elaborar conexiones entre las ideas y las formas de representación, las expresiones y los modos de conocimiento. El artista-antena es aquel, por lo tanto, que ha logrado tejer una red discursiva en sintonía con lo que producen los espacios del saber.

Lo audiovisual en expansión es una metáfora de la complejidad en la era de los medios. Es, asimismo, la síntesis de un tipo de discurso que se ha desplegado en el espacio de la comunicación masiva. Un artificio semiótico eficiente para develar los nodos entre formas de pensamiento, imaginarios y aplicaciones tecnológicas en los siglos XX y XXI.  Es una expresión —que también un gesto— donde convergen —bajo el dominio de la trama elocuente de su tesis provocadora— los nuevos lenguajes creados gracias a las tecnologías emergentes, las retóricas pop y las transformaciones ocurridas en el pensamiento contemporáneo. Lo audiovisual en expansión nos introduce tanto en una forma de conocimiento como en una estética de la comunicación social.

La periodista y profesora Margarita D’Amico hizo de Lo audiovisual en expansión un libro que cumple por estos días 40 años. Semejante texto-pesquisa coincide con trabajo de ese artista-antena de Pound. La metáfora que lo intitula señala el tránsito de su autora a través de la aparición de nuevas escalas, perspectivas novedosas , miradas reconstituidas y formas expresivas generadas por las condiciones emergentes de la ciencia, el arte, la tecnología y la comunicación de la “aldea global”.

Margarita ha conectado en el tejido de sus páginas el oficio de la sala de redacción, el olfato del reporterismo, la disciplina del escritor, el pensamiento de quien investiga y la estrategia de su discurso didáctico entrenado en las aulas de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. La voz que habita en esas páginas ha sido formada en el ejercicio de urdir en el espacio de la información mientras ponderaba el conocimiento, recogía las ideas de las grandes mentes que llegó a entrevistar y sopesaba la fuerza de un estilo que se debate  entre la funcionalidad y la seducción.

  Lo importante, para quienes lo hemos leído en el siglo XXI,  no es la tecnología que nos describe —la más adelantada para su época— sino el sistema que nos devela para comprender la comunicación. Es un texto contemporáneo al 2011 porque, en los años 70 del siglo XX, estaba sintonizando las condiciones del futuro en su presente. Este párrafo, extraído de lo que tituló “Enfoque Científico y Tecnotrónico” nos da cuenta de ello:

“Lo Audiovisual en Expansión es producto de la ciencia y a la vez generador de la misma. Ninguna técnica audiovisual puede desligarse de ella y muy poco haría la ciencia sin las técnicas audiovisuales para llegar a la realidad última de las cosas, conocerlas, usarlas, transformarlas, comunicarlas. Sin la TV la Luna no se hubiera vuelto realidad física para el hombre. Sin la ciencia y la tecnología, sin los medios audiovisuales de comunicación, la naturaleza humana no se hubiera extendido al sistema solar y la noción de realidad no hubiera cambiado”.  

El libro, publicado en 1971 por la Colección Estudios de Monte Ávila Editores, llegó a mí por primera vez hace pocos años. Lo leí gracias a la generosidad e inteligencia de la profesora Elizabeth Safar. Tuve que devolverlo, era un préstamo.  Lo regresé con nostalgia ya que no existe en el mercado editorial.  En el 2011 ha vuelto a mis manos firmado por la autora.  Gracias a este gesto —y ritual para quien gusta recibir un libro de manos de su autor— Lo audiovisual en expansión pasó a convertirse, más allá de una clara influencia intelectual que me honra, en un objeto de culto para mi biblioteca. Esto último quedó afianzado por una coincidencia maravillosa: el libro lo diseñó, en su juventud, para Margarita D’Amico, Santiago Pol. Maestro y amigo a quien tantos escritos y conferencias he dedicado al estudiar sus carteles. Obra que curé para la Bienal de Venecia del 2005. Sin la lectura de este libro jamás lo hubiese logrado.

   

*NOTA: 

En el original: "Artists are the antennae of the race, —y continúa con: but the bullet-headed many will never learn to trust their great artists"—. Usualmente esta afirmación de Pound, hecha en ABC of Reading y referida por McLuhan en Understanding Media, ha sido traducida como “antena de la raza”. Margarita D’Amico nos recuerda que en un encuentro con McLuhan, en Caracas el 27 de abril de 1976 en el Caracas Hilton, el intelectual canadiense se refirió al sentido correcto de la expresión —antena de la carrera—como lo he colocado en el texto. Sus palabras fueron las siguientes: “el trabajo del artista es ser la antena de la carrera. Él capta los mensajes temprano, está en una posición para dar guía a la navegación, a la gente que se está moviendo en aguas turbulentas. La tarea del artista es navegar entre aguas turbulentas. El artista debe llegarle a toda la sociedad sobre aguas turbulentas y ajustar el camino por el cual ellos deben reajustar su percepción, de manera que puedan llegar a relacionarse con sus nuevos problemas”.    

Transcribo para los lectores el texto de la contraportada:

Cibernética, tecnetrónica, informática. Videosfera… Música, palabras, silencio. Mensaje. Masaje. Medios. Procesos. Ambientes. Poder… “Lo Audiovisual en Expansión —escribe la autora— es extensión de nosotros mismos, expansión de nuestra conciencia a nivel planetario y universal. Es el agente activo más invisible de los cambios radicales que se están produciendo en el hombre”. Este texto de Margarita D’Amico es, esencialmente, un estudio de las técnicas audiovisuales nuevas y perfiles futuros y su impacto en la sociedad actual. Incluye más de 170 ilustraciones, un glosario audiovisual de 200 palabras y una visión creativa de los medios cine y TV. Destinado a estudiantes de comunicación, educadores y periodistas Lo Audiovisual en Expansión es la primera obra del género que se realiza en Venezuela: un acercamiento consciente al universo audiovisual de los años 70, frente al cual siempre estaremos en retraso, porque ya en este libro se perfila como una realidad actual alucinante y aterradora.   

Performance

Fluxus Manifesto, 1963. George Maciunas

PERFORMANCE 
PRINCIPIO ANTRÓPICO Y COMUNICACIÓN 

Ma déraison lucide ne redoute pas le chaos

Antonin Artaud

Pensar un asunto como la performance puede extender el tema hasta fronteras inabarcables para un único escrito. Por esa razón, comenzaré rastreando preguntas que me dejen en el umbral del problema. Eso será, sin duda, provisional e insuficiente pero necesario para hallar un punto de partida. Lo primero es, si deseo encontrar un camino, averiguar hacia dónde debo dirigir mis preguntas. Para saberlo es necesario discurrir sobre lo que ha sido respondido ya. También sobre lo que es urgente responder.

En Las palabras y las cosas Michel Foucault señala que ante la pregunta de Nietzsche —“¿quién habla?”— la respuesta de Mallarmé fue: “quien habla, en su soledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma”. Sin embargo, Foucault no se detuvo ahí e insistió en proponer un giro epistemológico interrogando a la modernidad desde la siguiente perspectiva: “¿qué es el lenguaje, cómo rodearlo para hacerlo aparecer en sí mismo y en su plenitud?”. Si nuestras disquisiciones van a transitar un problema contemporáneo debemos, sin temor, permitirles navegar en la corriente de esa interrogante.

Una vez atrapado por la necesidad de pensar el arte y la comunicación como discursos sostenidos en la fragilidad de un lenguaje que se ha vuelto sobre sí —principio de todo simulacro—, puedo abordar el tema de este pequeño ensayo preguntando: ¿qué es el lenguaje en la performance? Esa pregunta, debemos inferir, estuvo precedida por otra y aún otras más: ¿la performance propone un espacio para el despliegue de las escrituras realizadas por una conciencia autónoma? O, en cambio, ¿esa espacialidad es una conjetura de nuestra mirada? ¿Quién, en ese dominio estético, es sujeto y qué es objeto de los enunciados que circulan en algún orden ahí? Sin embargo, todas fueron reducidas sin piedad a la relación lenguaje-performance. Sin poder evitarlo, claudicaron ante la fuerza de la mirada puesta en el lenguaje por el pensamiento contemporáneo.

Esa reducción que me ha dejado en el ámbito donde podemos relacionar lenguaje, performance y —si tensamos aún más el asunto— comunicación es necesario rastrearla en problemas que ponderan la crisis de la mirada y la recomposición del espacio. Algunos quedarán rezagados, otros no. Si abordamos estos asuntos, por ejemplo, desde los movimientos que en el arte han transgredido el acto de mirar —como reconocimiento, registro y evaluación de la realidad— hemos de comenzar a responder valorando el efecto, el gesto y la acción. Lo que vemos en la performance no puede ser la realidad que me describen los sentidos, diríamos. Es el efecto de una acción que se basta a sí misma para existir. No importa si aquello está cargado de referencias a la vida diaria. Si lo hacemos aferrados a la idea de que es imposible marcar un orden soberano para el registro de la mirada es porque aceptamos que toda percepción, como lo entiende McLuhan, está afectada por los efectos de un medio. Si nos movemos hacia la certeza de que jamás alcanzaríamos a delimitar un espacio universal para los objetos estéticos y hacia la impostura de negarnos a sustentar nuestra percepción con un pensamiento anterior —por más autoridad que este pueda atribuirse— tal como ocurre, por ejemplo, en la obra de Duchamp —y de gran parte de las vanguardias que siguieron al Dadaísmo— liquidamos, al instante, cualquier racionalidad que quizá aseguraba nuestra identidad de observador y la de una performace como objeto observado.

Entonces, acogidos a la perspectiva —que no a otras que pudiésemos también abordar— de sospechar de la realidad y a la contrariedad de no pensarla racionalmente, ¿qué nos queda para afrontar la inestable práctica de esta tendencia en el arte contemporáneo? Provisionalmente puedo responder: dejarnos arrastrar por esa corriente que pregunta por la performance, el lenguaje y la representación.

Performance: espacio y representación

Si reconocemos una espacialidad es porque existen relaciones y hay, al menos, un intercambio simbólico que pone en marcha la experiencia de un trayecto, de unas direcciones y de un movimiento hacia algún lugar. Esa acción no es la del cuerpo sino la de su deseo y la de los símbolos que recorren itinerarios en algún sentido. Y digo en “algún sentido” porque, siguiendo a Foucault, podemos afirmar que semejante recorrido se da no dentro de los límites de un sistema cerrado, sino en “un lenguaje al filo del cual pueden darse todos los discursos de todos los tiempos, todas las sucesiones y todas las simultaneidades”. Es un espacio donde sus dimensiones —cambiantes, movibles, adaptables— están definidas por las marcas que han dejado las relaciones. Esas que se expanden cuando son activadas justo por el intercambio de símbolos.

El intercambio, por su parte, anuncia que existe comunicación. Pero no del tipo estructural donde descubrimos el valor de los signos sostenido por una grilla o un molde que estandariza el conocimiento y la forma como es consumido. Ese modo de organización lleva a pensar el arte y la comunicación como reflejos de la cultura. Tal función referencial nos deja sujetos a la necesidad de aceptar que antes de toda propuesta expresiva hay una estructura. Que existe una forma dada por un tipo de realidad sujeta a un código inobjetable y que en ella podemos reconocer al mundo. Que antes de su enunciación existía una legislación capaz de ordenar, en tanto verdad primera, la materia de esa expresión. Sin embargo, el espacio expresivo al que nos acercamos aquí alude a otro modo de organización y comunicación. En él la acción es análoga a aquella que aparece en la inconformidad libre del zapping, en el random electrónico o en la profundidad del hipertexto. Un buen ejemplo de ello es la performance virtual elreplay.com. Ahí nos sumergimos en un sistema de formación de la comunicación y no en un modelo de la cultura. Su acción, como en toda performance, crea marcas que se desplazan de forma concéntrica. Siempre vuelve sobre sí misma, es finita y efímera porque cobra sentido sobre su propia condición de existencia.

Inmersos en esa forma de comunicar estamos en el umbral de la incertidumbre al que nos conduce, inevitablemente, el espacio de la performance: el simulacro. En él hay movimientos que vienen hacia la regularidad finita de lo que importantes artistas desde Fluxus a Marina Abramović y más allá nos ofrecen, para luego volver a dispersarse en sus disciplinas primeras: la gestualidad y el vestuario teatral, la tecnología multimedia, la música en sus distintas corrientes, la política, la economía, la literatura, los medios de comunicación, la ciudad o la religión. Nada queda fijo porque aquello que lo activa únicamente es espacio en la trama de relaciones que ocurren en el intercambio de ese instante de comunicación. Cada performance realizada es posible porque todo aquello se mueve a la vez y da cuenta de su propia verdad.

Una estética post hoc

Ahora bien, existe todo esto justo porque no importa si alguien lo mira. La mirada, como propuse antes, no tiene posibilidad de sujetarnos a certeza alguna como no lo tienen el resto de los sentidos. El problema es el valor de la experiencia. No obstante, es lo que Ch. S. Peirce define como un cualisigno: no tiene carácter de signo hasta que hayamos tenido la experiencia de él. No antes.

Tampoco hay unas coordenadas primeras ni un código humano o divino que nos expliquen la estructura de ese espacio que es la performance como propuesta estética y comunicacional. Nos queda la comunicación y, desde su movilidad, la posibilidad de ser observadores porque estamos inmersos en una circulación de símbolos en esa espacialidad. No es el espectador una mente que ordena pues está suspendido en el tránsito del deseo que moviliza esa comunicación. Aquí la realidad no es trascendental ni hay una causa primera que la dicte, se trata de una expresión estética post hoc que tiene sentido después del hecho expresivo, de lo comunicado; de la activación de las formas discursivas que van y vienen en ese acto  donde siempre quedará la duda de si pudo ser otro.

Principio antrópico

¿Tiene esto asidero en la vida contemporánea o es especulación inútil? El astrofísico Brandon Carter en los años 70 del siglo XX fue uno de los primeros en comenzar a utilizar el controversial término: principio antrópico. Bajo este nombre se sostiene una teoría que propone la fragilidad del inicio de la vida y la existencia de varios universos diferentes o regiones del universo que tienen cada uno su configuración inicial. Esto supone que las condiciones de existencia de cada uno de ellos y sus leyes físicas dependen de la presencia de sus observadores. Esos observadores son, en la trama de todos los inicios probables de cada universo, una posibilidad. ¿Por qué el universo está dado tal como lo conocemos? Si su principio hubiese sido otro, ¿estaríamos nosotros en él? Si extendemos la fuerza de esta incertidumbre hacia la configuración de la performance como expresión estética post hoc tal vez nos lleve al sentido que permita luchar con las preguntas que surgieron al inicio del escrito. Y quizá ese sentido únicamente esté presente en cada uno de los inicios y desarrollos que tienen lugar en el espacio de representación de una performance, en la finitud de su intercambio y su modo de comunicación. En el juego de espejos del lenguaje lo único que afirma su existencia es su propia movilidad, su incertidumbre. 

George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson, Emmett Williams.

Performing Phillip Corner's Piano Activities at Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Wiesbaden.1962

John Cage/Nam June Paik/Charlotte Moorman

Yayoi Kusama

Marina Abramović: The Artist Is Present. MOMA. NY, 2010

John Cage:Variations V. Merce Cunningham Dance Company. Philharmonic Hall in New York, 1965

Marina Abramovic: The Artist is Present. MOMA.NY, 2010

Allen Ginsberg: Do The Meditation Rock. Peter Orlovsky(meditating), Arthur Russell (cello) and Steven Taylor (guitar). Nam June Paik's TV special for PBS Good Morning Mr. Orwell.1984 

Yoko Ono: Cut Piece. Sogetsu Art Center in Tokyo. 1964