jueves, 10 de marzo de 2011

Apocalypse Now




VUELTA A APOCALYPSE NOW


 This is the end
Beautiful friend
This is the end
My only friend
The Doors


    
Volver al clásico de Coppola, después de varios años y una tertulia analítica con Arleny León de D'Empaire, lejos de trazarme nuevas perspectivas o develarme claves que no había tomado en cuenta anteriormente, afianzó en mi pensamiento tres tópicos que determinan nuestro modo de narrar en Occidente: el viaje como sintaxis, el cuerpo como parodia y el lenguaje como territorio imposible. Todos registrados en la literatura desde hace siglos y diseminados hoy a través de esa complicada trama que denominamos realidad. No obstante, me atrevo a sospechar que han dejado de ser componentes exclusivos de aquello que la tradición teórica y analítica nos define como ficción. La relación mediática que tenemos en el siglo XXI con los conflictos de nuestro mundo los ha traído más acá, justo del lado de nuestra orilla. Para algunos una buena parte de la cultura quizá ha saltado hacia "la otra orilla". Yo prefiero sostener que hemos halado todo esto desde allá dejando del lado de la ficción una densa niebla que oculta contenidos más profundos, pero menos urgentes.

1. El viaje como sintaxis 
     
El trayecto interior del capitán Willard, desde su crisis en la habitación de Saigón hasta su transformación post-sacrificio del coronel Kurtz, esta vez, me importa menos que la sintaxis desplegada en la historia por el río Nung hacia el interior de la selva. La arquitectura del viaje es descrita por esa “balsa” sin Caronte que navega a través de un laberinto insólito hacia la muerte. Sin embargo, en este caso, más que destino o misión, como está planteado en el filme, la muerte es la paulatina inversión de lo humano hacia lo in-humano. También, desde este sentido, es la inversión del lenguaje hacia el grito y, por último, hacia el silencio ahogado del vacío: la imposibilidad de comunicación.
El recorrido por el río es un tránsito lleno de estaciones que no se oponen una a la otra, sino cada una a sí misma. Ejemplo de ello son la base del teniente coronel Kilgore -comandante surfista- y la posterior playa "Vin Drin Dop" donde su caballería de helicópteros deben transportar la lancha de Willard, la base equipada para desplegar un espectáculo de conejitas Playboy, el puente Du Lung donde militares trastornados luchan en el caos y el mismo reino del coronel Kurtz. Todos son espacios en los cuales se ha invertido su identidad primera. Atrapados por el conflicto en la selva han perdido conexión con su función original: disciplina, guerra, protocolo y estrategia. Lo que ahí ocurre es apenas la interacción entre los restos de realidad que sobraron después de que todo ha perdió significado. 
Kilgore ataca para conquistar el agua, las olas que se mueven: "the waves... Look, breaks both ways, watch, watch. Six feet...".  Se trata de una acción por asaltar lo efímero pues es lo único que aún le otorga, al teniente coronel, identidad en una guerra que parece eterna. Las conejitas Playboy vienen a civilizar la selva, son los mecanismos expresivos de la sociedad espectáculo, pero terminan siendo aplastadas por el espectáculo desenfrenado de las gradas. La batalla en el puente Du Lung, último puesto de la armada en el río Nung, es un espacio bello e insólito; parecido a los infiernos de Brueguel. Ahí el caos no permite distinguir normas de combate, todos se enfrentan sin razón. Por último, el templo de Kurtz. Ahí se ha perdido todo referente civilizatorio: es un territorio casi sin lenguaje, dominado por la ética brutal de un dios poético.
El viaje, entonces, en Apocalypse Now, es la inversión del sentido del orden que tiene el discurso normativo. Pero no hacia su origen expresivo sino hacia la crisis de su racionalidad.

2. El cuerpo como parodia

Cuerpo es espacio y lo es en muchas acepciones. En el filme los personajes tienen una relación desproporcionada con su propia humanidad. Hay un desfase entre espacio interior y exterior, tiempo cronológico y mítico, y en el cuerpo mismo del lenguaje entre la información y lo poético. Tres ejemplos, entre muchos, pueden ilustrarlo en este pequeño escrito.
La práctica del T’ai-Chi-Ch’uan es una parodia de la búsqueda de la armonía cuerpo-espíritu-mente en un trayecto donde todas las ordenaciones de nuestro mundo colapsan. Los movimientos, lejos de expresar un centro unificador de la dualidad, son el reflejo del movimiento sinuoso del río, de las indecisiones catastróficas y de la desorientación tanto emocional como espacial.
El cuerpo sin voluntad de Willard en la habitación de Saigón, herido moral y físicamente por la depresión deviene en una suerte de queja en el vacío. Dudar, tal vez, es su único instante de autonomía: “When I was here I wanted to be there. When I was there, all I could think of was getting back into the jungle”. Luego lo meten bajo la ducha fría y comienza la parodia. El cuerpo ya recuperado es, en realidad, un instrumento útil para la maquinaria militar. Lejos de la voluntad humana es un pelele goyesco que será movido por los espasmos del juego donde todos son lanzados: una lucha insólita que se repite una y otra vez.
Finalmente, la parodia divina, el dios espontáneo, la metáfora de lo vacío. El sacrificio de Kurtz, como el del buey, es la muerte última del lenguaje y la civilización. Los cuerpos despedazados del animal y el coronel marcan el rito donde muere lo poco que había quedado de humanidad: la palabra estructurada, lo poético. La carne lacerada del dios que mandaba en aquel infierno es la ruptura final de toda sintaxis. Metáfora de un templo en medio de la nada gobernado con su ética de oximoron: la ley in-humana de una tercera verdad imposible. De ahí emergerá, luego de cometer el crimen, el cuerpo de Willard con el machete en la mano y el rostro pintado, frente a los fieles que se arrodillan. Un nuevo dios ha nacido con las últimas palabras de Kurtz: "el horror, el horror".

3. El lenguaje como territorio imposible

¿Qué se ha perdido en el recorrido descrito durante el filme? Acudo a unas palabras del jesuita Jesús Olza en su libro Deixis para buscar una respuesta: "la información que transmitimos o nos transmiten no puede ser 'aérea', 'desubicada', 'utópica' (sin lugar), 'ucrónica' (sin tiempo) sino que pide ser ubicada y concretada. El hablante tiene que transmitirle al oyente no solo datos, ideas, noticias, sino que tiene que decirle a qué y a quién se refiere. El oyente tiene que estar orientado según las mismas coordenadas que el emisor o el hablante, pero estas coordenadas tienen que estar materializadas en algo presente, visible tanto al oyente como al hablante".
El problema en Apocalypse Now es que no se trata de un viaje a lo fantástico donde los personajes entran  a unas nuevas coordenadas insólitas. El trayecto de Willard no es el de Alicia a través del espejo. Tampoco es un ascenso místico ni un descenso infernal. El laberinto del río Nung es una sintaxis que paulatinamente subvierte los ejes estabilizadores nuestro sistema de referencias sociales, políticas, espirituales y estéticas entre otras. Cada estación del recorrido es un paso más hacia la inversión transgresora, no de nuestro mundo, sino del lenguaje simbólico que lo sostiene.
Olza nos explica en su texto que los deícticos nos orientan: "trazamos un campo, montamos un escenario, asignamos unos papeles". Cuando el machete de Willard cae sobre Kurtz, como ocurre con buey en el sacrificio, ya nadie pertenece a ese papel que le ha sido asignado. Todo está a la deriva, nada separa bien y mal, ejército y milicia, humano-animal, grito y habla. El instrumento primitivo con que se comete el crimen no es la bala de la maquinaria militar que señaló, desde el inicio del filme, a su interlocutor en la muerte. Es un objeto fuera de las coordenadas de aquella guerra. Es un signo anacrónico que siega el último reducto de coordenadas humanas: lo poético. Kurtz apoyaba su ética disparatada en lo literario. Una vez que la palabra muere, sólo queda el horror.



Un aporte al análisis y la discusión por Arleny León:


La identificación del viaje con el relato( Blanchot 1.0.1) ya es una intención clara en la novela de Conrad, que es el punto de partida del script de Apocalypse Now. Desde la primera página, Conrad habla de " Yarns" relatos de marinos, cuentos e historias. Lo inteligible de este discurso literario se va degradando, caotizando y finalmente perdiendo cuando Marlows se adentra en la selva. En el tránsito entre el punto de partida, el Támesis, y las palabras de Kurtz " the horror, the horror" en el ' corazón de la selva', el hombre occidental perdió su lenguaje, su historia y su humanidad.  En el texto literario, esto sucede secuencialmente: es una pérdida lineal de significado que termina en el susurro de Kurtz. Cuando tú hablas de estaciones en lo que denominaste ' el viaje como sintaxis', creo que has transformado(derivación) el viaje-relato en viaje arqueológico. Ya no es lineal como en el texto literario. Los tres discursos viaje, cuerpo y lenguaje comparten una nueva espacialidad( tridimensional) resaltada por el texto fílmico. El viaje como sintaxis apunta a la pérdida del orden, a la violación de las reglas más que al  viaje como relato( orgánico-mítico) que Blanchot identifica como ingrediente primario de toda narrativa. El film resalta el espacio interdiscursivo que tú, acertadamente, ubicaste desde el criterio del orden derivado en desorden. El traslado, del ejercicio imperial-comercial de la novela( europeos en el Congo Belga) a la " injusta", por todas las razones imaginables, guerra de Vietnam, que se convierte en las nuevas coordenadas del viaje en el texto fílmico, obliga a pensar que se ha abandonado el énfasis narrativo( ubicado en la narrativa como relato) para acentuar el discursivo. Argumentaste impecablemente el cuerpo como parodia, que además retiene mucho de los aspectos literarios, brindando , al mismo tiempo, una óptica fílmica, gestual e icónica netamente cinematográfica. La música de Wagner, de the Doors y de the Rolling Stones ya presagian la pérdida de orden y significado. El mundo occidental y su aparato bélico están representados por soldados jovéncisimos, bailando ' I can´t get no satisfaction' en la cubierta de las lanchas, parodiando un día de playa, en contraposición a los ángeles de hierro, del poderío militar americano, que hacen piruetas wagnerianas. Son los últimos sonidos antes del susurro de Kurtz. ¡Ah! recurrir a los deícticos- otro acierto. Además de reforzar tu tesis del viaje como sintaxis, ayuda a explicar el horror final, el último caos: se pierden referentes, coordenadas y temporalidad. Entonces : en el texto literario el" viaje" es relato-literatura, en el fílmico es sintaxis-orden; el" cuerpo" es parodia en ambos; y el" lenguaje imposible" es tal porque en la novela "Odiseo no se amarró al mástil" y el relato y la historia se convirtieron en silencio inhumano; en la novela el verdadero horror es la pérdida de la palabra. El lenguaje imposible en el film es la pérdida total del "orden", de las reglas, de la disciplina, de los sistemas y de los discursos inteligibles. You peeled the onion. Good!!







2 comentarios:

  1. Extraordinario comentario sobre una película que dará siempre muchísimo de que hablar. Mi sinceras felicitaciones por este análisis. Te confieso que los monólogos y poquísimos diálogos del coronel con su ejecutor, son para guardarlos en memoria. ¿ Recuerdas su reflexión sobre la vacunación que hicieron los americanos a los niños vietnamitas y la reacción de sus padres: Horror, Horror , Horror . This is the end , my big friend.

    ResponderEliminar