Ángel Hernández

Ángel Hernández 
Profunda superficie, profunda

  

“Afuera es adentro, caminamos por donde nunca hemos estado,

El lugar del encuentro entre esto y aquello está aquí mismo y ahora,

Somos la intersección, la X, el aspa maravillosa que nos multiplica y nos

        interroga,

El aspa que al girar dibuja el cero, ideograma del mundo y de cada uno de nosotros”.

Octavio Paz

Profunda superficie, profunda del maestro Ángel Hernández es el resultado de un acucioso proceso de pensamiento, diseño y manufactura de la imagen. Es la muestra de una obra madura, sustentada sobre tres paradigmas claves del arte contemporáneo: el taller como laboratorio de investigación plástica, la experiencia como proceso de percepción y el diálogo de la obra con la ciencia y la tecnología.

A través de estas categorías es posible transitar las sendas que conducen a lo más fértil de una propuesta retadora e intrigante; de un laberinto geométrico hecho de laberintos. De un trabajo híbrido, constituido por múltiples dimensiones: físicas, biológicas, psicológicas, poéticas y espirituales; donde las superficies son en verdad ecosistemas estéticos y las profundidades universos virtuales. Todo en esta exposición ha sido pensado y ensamblado para derribar los hábitos y socavar la comodidad de las miradas pasivas, para percibir como el espacio, el tiempo y las ideas preconcebidas sobre el arte se transforman.

El taller como laboratorio

Ángel Hernández gestó este conjunto de obras bajo las condiciones de un ambiente particular: el taller de arte. Se trata de un lugar muy antiguo donde hoy suelen mezclarse saberes tradicionales con técnicas innovadoras. En su interior se conjugan los procesos de diseño con la producción de las obras. Es el ámbito de las ideas, el laboratorio de investigación y la factoría de producción técnica de la obra.

El trabajo en el taller inicia con el examen del artista sobre su propia experiencia. En su interior se activan el conocimiento y la pericia técnica acumulados en cincuenta años de vida profesional. Ángel Hernández es un hombre de bocetos y pruebas, de esquemas y pensamiento. Sus geometrías involucran la mente y el cuerpo. Cada proyecto es una suma de conceptos, materiales, esquemas y cálculos minuciosos.

El proceso creativo de este artista venezolano es un encuentro con los retos e influencias de toda su vida: estudios en arquitectura y arte, docencia, exposiciones en América y Europa, investigaciones sobre la perspectiva y la mirada del espectador, influencias de maestros antiguos y modernos, y su relación con el grupo Madi. Las obras nacen de estudios concienzudos, están precedidas de bocetos rigurosos y horas de reflexión. Su trabajo plástico es un universo en movimiento, siempre renovándose sin perder la coherencia.

El proceso creativo de Ángel Hernández es afín a la incorporación de metodologías novedosas para la investigación, el diseño y la producción de las obras. Para él, nuevos retos implican abordajes innovadores. En este sentido ha contado con la experticia y colaboración del Centro de Arte Daniel Suárez. Juntos elaboraron pruebas de escala, desarrollo de armonías cromáticas, variaciones de las formas en el espacio y planteamientos de formatos alternativos. Los conceptos y bocetos iniciales transitaron del papel al byte y de las ideas al software. No es una etapa más, un paso posterior; es la expansión del trabajo creativo. Es el momento de componer y descomponer las obras en los medios digitales.

La producción es la síntesis física de todas las ideas. El saber se convierte en objeto: materiales nobles, cortes de precisión con tecnología laser y ensamblaje manual de los volúmenes geométricos. Las obras de Ángel Hernández viven distintos procesos de maduración conceptual y manufactura física; suman tecnologías y enlazan saberes. Por eso, cada volumen expuesto es un desafío y una afirmación.

La obra como experiencia

El hábito nos conduce a pensar que los objetos concluidos y desplegados en las paredes de una galería son las obras de arte. Lo razonable, o al menos lo tradicional, es afirmar: ese es el trabajo del artista, es su creación, es el resultado del esfuerzo, el pensamiento y la manufactura del taller. Sin embargo, semejantes afirmaciones no son ciertas en la propuesta de Ángel Hernández. Los objetos geométricos no son las obras sino su posibilidad de existencia. Son el señuelo: una invitación.

No hay obra sin experiencia en el contexto de esta muestra. La abstracción geométrica no es una huella gráfica o un decorado. No está sobre la pared exponiendo una visión de la historia, la vida íntima de los seres humanos o un misterio divino. Es una matriz compartida entre los volúmenes virtuales y la percepción. La obra es un juego que involucra la mirada, Como afirma Hernández: "Quiera el espectador o no". La retina queda comprometida y con ella el cerebro y la totalidad del cuerpo. 

El filósofo Hans-Georg Gadamer propuso que es “Juego la pura realización del movimiento”. No lo es el objeto físico ni el sujeto que mira, es la relación donde ambos cooperan y aceptan las reglas de esa actividad. La interacción propicia una crisis en la percepción del espacio y el tiempo; ambos cambian. Lo hacen en la profundidad infinita de los volúmenes virtuales diseñados por Ángel Hernández y en la retina del espectador. La obra no es el soporte físico sino el efecto paradójico de la mirada sobre la superficie. Es el tránsito del plano bidimensional hacia una profundidad virtual variable. No hay una perspectiva, hay un universo de perspectivas. La multiplicidad es una condición de estas obras. La experiencia, la interacción, transforma los dos cuerpos involucrados en un juego: el humano, diseñado para mirar y la obra diseñada para engañar.

“Jugar es un ser jugado” afirmó Gadamer, pues los juegos se justifican a sí mismos cuando el movimiento los activa. Sucede lo propio en el trabajo de Ángel Hernández; él se ha propuesto desde sus inicios en la geometría “Imbuir al espectador en un tácito dinamismo, confundirlo” en la experiencia de la obra. No hay en su propuesta discursos literales, explicaciones del mundo y mucho menos deudas con ideologías; sólo hay riesgo. Es lo que Gadamer señaló para todo juego capaz de fascinar. Hay libertad para salir de la rutina, de la mecánica de la vida cotidiana y entrar en espacios y tiempos alternativos, activados por la interacción.

Diálogo con el presente

¿Por qué Profunda superficie, profunda es una obra contemporánea? Podemos decir que recoge y actualiza conceptos y experiencias presentes en las vanguardias del siglo XX: participación del espectador, autonomía del discurso plástico, gusto por la transgresión e investigación experimental. Sin embargo, hay algo más: las obras expuestas pertenecen a una poética del fragmento y el infinito; enunciados propios de las tendencias estéticas del siglo XXI.

La ciencia y la tecnología de los últimos dos siglos le han otorgado a la conciencia humana un prodigio singular: la experiencia de lo invisible. Hoy la vida está sujeta a escalas vedadas a los sentidos: lo más pequeño y lo más grande del universo. Sabemos de la inmensidad del cosmos tanto como de las partículas subatómicas. Y aunque ambas son inabarcables las hemos ido ensamblando a través de fragmentos.

        Las obras de Ángel Hernández tienen relación con ese juego de escalas. Ellas se comportan como los fragmentos conocidos del universo: invisibles, indeterminados y en constante movimiento. También como el microcosmos humano de la vida diaria: cambiante e interactivo. Ya sabemos que no están en el objeto físico, que aparecen en la profundidad virtual de la geometría y el conflicto “retinal” de la mirada. Ahí revelan una poética del instante, del juego y de la crisis del espacio habitual. Es una propuesta que nos hace imaginar pequeñas grietas sobre la pantalla de la realidad. Ver, a través de ellas, las cualidades ocultas, invisibles, de la constitución misma del cosmos.

La tarea del espectador en Profunda superficie, profunda no es entender sino aceptar las condiciones del juego y transformar su experiencia de vida. Por eso nunca se está frente a la obra; con respecto a ella no hay distancias, ni límites y mucho menos mandatos exteriores. Todo está en su interior, incluso nuestra propia condición humana.

El filósofo norteamericano C. S. Peirce dijo que el “placer es el único resultado concebible que se satisface consigo mismo”. El único resultado del arte es que sea arte, y para esta obra es que la superficie sea realmente una infinita profundidad. Ángel Hernández, en complicidad con el Centro de Arte Daniel Suárez, ha creado un espacio contemporáneo, un fragmento del universo donde lo esencial es la libertad y la transformación.

Exposición en el Centro de Arte Daniel Suárez

CARACAS DE NOCHE

LA FOTOGRAFÍA, CARACAS DE NOCHE Y EL GRAFITI:

UNA REALIDAD ARGUMENTADA

Sobre la mirada y el estilo se ha dicho suficiente. Sobre quien mira y el registro levantado por esa experiencia también. Sin embargo, sobre la trama donde todo esto ocurre nunca encontraremos argumentos suficientes para cerrar un debate. Y el asunto no es que sea difícil llegar a un pacto a través del cual logremos acordar puntos de vista. Es que la idea de fijar un punto de vista, una perspectiva, un panorama absoluto resulta en sí misma una quimera.  El problema, no obstante, es anterior a las preguntas por el sujeto que mira: ¿quién busca?  ¿Quién registra? ¿Quién interpreta? Por esa razón debemos retrocederlo hacia la profundidad de la siguiente afirmación: eso a lo cual nuestro entendimiento ha llamado realidad —o para los que trabajamos con la imagen: referente de la representación— es, sin duda, un tejido de relaciones en permanente metamorfosis.  Esto quiere decir que la realidad no es estable, no es un dominio sólido y nunca está enmarcada en dimensiones definidas.  Por lo tanto, una imagen de la realidad no es un registro de la verdad, no es lo que atesoramos de un tiempo pasado, no es un inventario de lo permanente ni la huella soberana de un individuo. Una imagen es todo lo contrario: la imposibilidad de registrar la verdad, de atesorar la certeza de un momento pasado y el rastro indefinible de una persona. Si esto es así, ¿a qué llamamos fotografiar?

La fotografía, como todo proceso de comunicación visual, es primero un ejercicio de observación. Por lo tanto, presupone un movimiento de intervención sobre la realidad. Observar, sin duda, es interferir, interactuar y afectar. La acción de fotografiar estimula, en muchos casos, una maniobra invasiva. No en una sola dirección sino en muchas. Lo fotográfico disemina en la vida cotidiana un despliegue de historias que nunca son originales, excluyentes o aisladas. Siempre son alternativas. ¿Qué quiere decir esto? Primero que una imagen no es una verdad infranqueable sino una red de argumentos posibles. Segundo que una representación visual es, a la vez, la suma de todos los destinos y todos los orígenes que pueden tener esos argumentos.  Esta idea la extraigo de los experimentos de Feynman en física cuántica y de la siguiente premisa que sobre el tema Hawking y Mlodinow explican en su libro El gran diseño: “para un sistema general, la probabilidad de cualquier observación está construida a partir de todas las posibles historias que podrían haber conducido a dicha observación”.  Por supuesto, en su aplicación fotográfica nos alejamos de la física y nos adentramos metafóricamente en los problemas de la representación contemporánea.

Caracas de noche: trayectorias alternativas 

            Adriana Loureiro elaboró durante años un ensayo fotográfico titulado Caracas de noche: un diario fotográfico sobre el grafiti y la ciudad. Yo tuve la suerte de llegar hasta él. Este trabajo está compuesto por setenta y seis imágenes que hallamos sumergidas en tres espacios. Ellos, aunque son diferentes, están destinados a fundirse sin poder evitarlo: la ciudad, la noche y el grafiti: ¿tres realidades o tres discursos sobre la realidad? Para responder voy —a partir de la disquisición ya hecha sobre la fotografía párrafos arriba— a situar mi reflexión mucho antes de la pregunta por el sujeto. Y, desde ahí, voy a atreverme a realizar la siguiente afirmación: es necesario ponderarlos como tres argumentos. Cada uno de ellos elaborados por una mirada que no fija ni conquista: en realidad navega.

La noche, la ciudad y el grafiti, en la serie de imágenes que nos ocupa, son activados por la acción de fotografiar. Lo fotográfico, en sí mismo, no le pertenece ni al objeto mirado ni a la representación posteriormente expuesta. No es un lugar ni un sistema. Es aquello que yace circulando en ese espacio donde no reinan el referente o la imagen; el mundo de los objetos o la fotografía. Esa condición que llamamos lo fotográfico es, a la vez, lo que circula y el lugar donde lo hace. Por lo tanto, podemos apreciarlo como una acción que no abandona nunca su estado inicial, es decir, su posibilidad de hacer.  Es, en este sentido, un conjunto de funciones y todo lo que puede ser dicho sobre ellas. Por lo cual, lo fotográfico es la manifestación de un tipo de realidad: una realidad argumentada. Eso es lo que percibimos en el trabajo de Adriana.

            La ciudad, sumida en esa condición, es una forma y a la vez una inferencia. A ella le pertenece la arquitectura fragmentada de los estratos sociales, la publicidad parasitaria que etiqueta todo en la calle, la luz del final de la tarde y la artificialidad de la iluminación eléctrica cuando el sol se ha ido, los caminantes y los autos apreciados como entorno. Ella está comentada por la disposición de los encuadres, el discurso de la luz y todos los efectos de la técnica seleccionados por el fotógrafo. También, la ciudad es reciclada, reinterpretada y elaborada por la acción de los grafiteros: una suerte de daimones que dejan marcas sobre marcas en su tránsito hacia ninguna dirección. Seres-simulacro cuyo lenguaje, tiempo y velocidad contrastan con el del resto de los ciudadanos. Lo urbano es, en las fotografías, todo eso que nos refiere a dimensiones, coordenadas y materias y, también, aquello deviene en discurso: lo recorrido, lo mirado, lo marcado y lo expuesto.

La noche, por su parte, es el tiempo cronológico habitado por los ciudadanos: sus horarios, sus ritmos y las metas establecidas en las urgencias cotidianas. Asimismo, es la ficción engendrada por la técnica fotográfica, los gestos y los cuerpos de los grafiteros; también la simbología de las manchas que dejan sobre las calles y las avenidas. Es la suma de lo visto y lo sugerido, lo encontrado y lo restituido. Es lo que circula ahí y el sistema que lo hace circular desde la cultura visual. La noche, por lo tanto, es una forma y un argumento escenográfico. Es aquello capaz de lanzarnos hacia la Caracas grafiteada de nuestra vida cotidiana y retrocedernos hacia argumentos fílmicos restituidos en las imágenes: Blade Runner, Dark City, Batman Begins y Apocalypse Now entre otros.

El grafiti, finalmente, es el código ofuscado de toda la ficción que Adriana Loureiro nos despliega y a la vez la liberación del espacio del lenguaje visual. Es, desde lo críptico de su sistema expresivo, de donde emergen los argumentos que proponen un mundo alternativo. Un lenguaje donde la ficción es capaz de dotarse con su propia estructura argumental, donde el referente es en sí mismo el conjunto simbólico de las formas que percibimos. Desde el grafiti lo fotográfico se constituye como una suerte de realidad argumentada. Los códigos —el aka, las firmas, las máscaras, sus sombras, el spray, las rutinas, las modas, los gestos, los tipos de cuerpo y las formas de negar el cuerpo—desplegados por esos seres nocturnales que recorren, en un tiempo y ritmo distintos a los nuestros las calles y las avenidas, dan forma y argumento a esa realidad.

La suma de todos los destinos y todos los orígenes

            La ciudad no comienza ni termina en el trabajo de Adriana Loureiro. No lo hace porque cada fotografía nos abre a un destino que modifica los otros. La mirada afecta el espacio y propicia la suma de todas las alternativas que pueden ser narradas una y otra vez ahí. A diferencia de lo que muchos puedan apreciar, yo sostengo que no hay inframundo ni underground absoluto en esta serie fotográfica. En verdad hay otro tipo de laberinto. Uno que no está arriba ni debajo de algo y comienza cada vez que volteas hacia un lado. Ahí no hay héroe, hay escritura. No hay historia, hay argumentos. No hay sistema, hay habla. Esta última es la producida por todo aquello que se mueve en la noche. Es el efecto del ojo fotográfico que navega y adopta la mirada de las gárgolas, el viaje de las sombras, la aparición de los daimones, las cualidades de la luz, la incertidumbre de los espacios y los cambios de velocidad. Por eso, la geometría de la realidad en Caracas de noche: un diario fotográfico sobre el grafiti y la ciudad es similar a la que Borges describe en Tlön: “La base de la geometría visual es la superficie, no el punto. Esta geometría desconoce las paralelas y declara que el hombre que se desplaza modifica las formas que lo circundan”.

            La realidad argumentada en este ensayo fotográfico no es un sistema ni una totalidad. Cuando me referí a un laberinto que comienza en cada cruce no es porque hay una estructura que en su despliegue siempre es igual a sí misma y por eso nos confunde. Es debido a que, como un laberinto cuántico, el presente y el pasado de nuestra acción es indefinido. Por eso, aquí la fotografía no es historia sino despliegue. Como en la multiplicación azarosa de las marcas urbanas las imágenes elaboran la ficción de esa Caracas nocturna. Ciudad que no es una autonomía sino un espectro de posibilidades. Esto nos indica, si miramos una vez más desde el universo de Borges, que Adriana ha hecho un trabajo similar  al de los metafísicos de Tlön; ellos en sus investigaciones “no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro”.

                               SITE DE ADRIANA LOUREIRO