Ángel Hernández

Ángel Hernández 
Profunda superficie, profunda

  

“Afuera es adentro, caminamos por donde nunca hemos estado,

El lugar del encuentro entre esto y aquello está aquí mismo y ahora,

Somos la intersección, la X, el aspa maravillosa que nos multiplica y nos

        interroga,

El aspa que al girar dibuja el cero, ideograma del mundo y de cada uno de nosotros”.

Octavio Paz

Profunda superficie, profunda del maestro Ángel Hernández es el resultado de un acucioso proceso de pensamiento, diseño y manufactura de la imagen. Es la muestra de una obra madura, sustentada sobre tres paradigmas claves del arte contemporáneo: el taller como laboratorio de investigación plástica, la experiencia como proceso de percepción y el diálogo de la obra con la ciencia y la tecnología.

A través de estas categorías es posible transitar las sendas que conducen a lo más fértil de una propuesta retadora e intrigante; de un laberinto geométrico hecho de laberintos. De un trabajo híbrido, constituido por múltiples dimensiones: físicas, biológicas, psicológicas, poéticas y espirituales; donde las superficies son en verdad ecosistemas estéticos y las profundidades universos virtuales. Todo en esta exposición ha sido pensado y ensamblado para derribar los hábitos y socavar la comodidad de las miradas pasivas, para percibir como el espacio, el tiempo y las ideas preconcebidas sobre el arte se transforman.

El taller como laboratorio

Ángel Hernández gestó este conjunto de obras bajo las condiciones de un ambiente particular: el taller de arte. Se trata de un lugar muy antiguo donde hoy suelen mezclarse saberes tradicionales con técnicas innovadoras. En su interior se conjugan los procesos de diseño con la producción de las obras. Es el ámbito de las ideas, el laboratorio de investigación y la factoría de producción técnica de la obra.

El trabajo en el taller inicia con el examen del artista sobre su propia experiencia. En su interior se activan el conocimiento y la pericia técnica acumulados en cincuenta años de vida profesional. Ángel Hernández es un hombre de bocetos y pruebas, de esquemas y pensamiento. Sus geometrías involucran la mente y el cuerpo. Cada proyecto es una suma de conceptos, materiales, esquemas y cálculos minuciosos.

El proceso creativo de este artista venezolano es un encuentro con los retos e influencias de toda su vida: estudios en arquitectura y arte, docencia, exposiciones en América y Europa, investigaciones sobre la perspectiva y la mirada del espectador, influencias de maestros antiguos y modernos, y su relación con el grupo Madi. Las obras nacen de estudios concienzudos, están precedidas de bocetos rigurosos y horas de reflexión. Su trabajo plástico es un universo en movimiento, siempre renovándose sin perder la coherencia.

El proceso creativo de Ángel Hernández es afín a la incorporación de metodologías novedosas para la investigación, el diseño y la producción de las obras. Para él, nuevos retos implican abordajes innovadores. En este sentido ha contado con la experticia y colaboración del Centro de Arte Daniel Suárez. Juntos elaboraron pruebas de escala, desarrollo de armonías cromáticas, variaciones de las formas en el espacio y planteamientos de formatos alternativos. Los conceptos y bocetos iniciales transitaron del papel al byte y de las ideas al software. No es una etapa más, un paso posterior; es la expansión del trabajo creativo. Es el momento de componer y descomponer las obras en los medios digitales.

La producción es la síntesis física de todas las ideas. El saber se convierte en objeto: materiales nobles, cortes de precisión con tecnología laser y ensamblaje manual de los volúmenes geométricos. Las obras de Ángel Hernández viven distintos procesos de maduración conceptual y manufactura física; suman tecnologías y enlazan saberes. Por eso, cada volumen expuesto es un desafío y una afirmación.

La obra como experiencia

El hábito nos conduce a pensar que los objetos concluidos y desplegados en las paredes de una galería son las obras de arte. Lo razonable, o al menos lo tradicional, es afirmar: ese es el trabajo del artista, es su creación, es el resultado del esfuerzo, el pensamiento y la manufactura del taller. Sin embargo, semejantes afirmaciones no son ciertas en la propuesta de Ángel Hernández. Los objetos geométricos no son las obras sino su posibilidad de existencia. Son el señuelo: una invitación.

No hay obra sin experiencia en el contexto de esta muestra. La abstracción geométrica no es una huella gráfica o un decorado. No está sobre la pared exponiendo una visión de la historia, la vida íntima de los seres humanos o un misterio divino. Es una matriz compartida entre los volúmenes virtuales y la percepción. La obra es un juego que involucra la mirada, Como afirma Hernández: "Quiera el espectador o no". La retina queda comprometida y con ella el cerebro y la totalidad del cuerpo. 

El filósofo Hans-Georg Gadamer propuso que es “Juego la pura realización del movimiento”. No lo es el objeto físico ni el sujeto que mira, es la relación donde ambos cooperan y aceptan las reglas de esa actividad. La interacción propicia una crisis en la percepción del espacio y el tiempo; ambos cambian. Lo hacen en la profundidad infinita de los volúmenes virtuales diseñados por Ángel Hernández y en la retina del espectador. La obra no es el soporte físico sino el efecto paradójico de la mirada sobre la superficie. Es el tránsito del plano bidimensional hacia una profundidad virtual variable. No hay una perspectiva, hay un universo de perspectivas. La multiplicidad es una condición de estas obras. La experiencia, la interacción, transforma los dos cuerpos involucrados en un juego: el humano, diseñado para mirar y la obra diseñada para engañar.

“Jugar es un ser jugado” afirmó Gadamer, pues los juegos se justifican a sí mismos cuando el movimiento los activa. Sucede lo propio en el trabajo de Ángel Hernández; él se ha propuesto desde sus inicios en la geometría “Imbuir al espectador en un tácito dinamismo, confundirlo” en la experiencia de la obra. No hay en su propuesta discursos literales, explicaciones del mundo y mucho menos deudas con ideologías; sólo hay riesgo. Es lo que Gadamer señaló para todo juego capaz de fascinar. Hay libertad para salir de la rutina, de la mecánica de la vida cotidiana y entrar en espacios y tiempos alternativos, activados por la interacción.

Diálogo con el presente

¿Por qué Profunda superficie, profunda es una obra contemporánea? Podemos decir que recoge y actualiza conceptos y experiencias presentes en las vanguardias del siglo XX: participación del espectador, autonomía del discurso plástico, gusto por la transgresión e investigación experimental. Sin embargo, hay algo más: las obras expuestas pertenecen a una poética del fragmento y el infinito; enunciados propios de las tendencias estéticas del siglo XXI.

La ciencia y la tecnología de los últimos dos siglos le han otorgado a la conciencia humana un prodigio singular: la experiencia de lo invisible. Hoy la vida está sujeta a escalas vedadas a los sentidos: lo más pequeño y lo más grande del universo. Sabemos de la inmensidad del cosmos tanto como de las partículas subatómicas. Y aunque ambas son inabarcables las hemos ido ensamblando a través de fragmentos.

        Las obras de Ángel Hernández tienen relación con ese juego de escalas. Ellas se comportan como los fragmentos conocidos del universo: invisibles, indeterminados y en constante movimiento. También como el microcosmos humano de la vida diaria: cambiante e interactivo. Ya sabemos que no están en el objeto físico, que aparecen en la profundidad virtual de la geometría y el conflicto “retinal” de la mirada. Ahí revelan una poética del instante, del juego y de la crisis del espacio habitual. Es una propuesta que nos hace imaginar pequeñas grietas sobre la pantalla de la realidad. Ver, a través de ellas, las cualidades ocultas, invisibles, de la constitución misma del cosmos.

La tarea del espectador en Profunda superficie, profunda no es entender sino aceptar las condiciones del juego y transformar su experiencia de vida. Por eso nunca se está frente a la obra; con respecto a ella no hay distancias, ni límites y mucho menos mandatos exteriores. Todo está en su interior, incluso nuestra propia condición humana.

El filósofo norteamericano C. S. Peirce dijo que el “placer es el único resultado concebible que se satisface consigo mismo”. El único resultado del arte es que sea arte, y para esta obra es que la superficie sea realmente una infinita profundidad. Ángel Hernández, en complicidad con el Centro de Arte Daniel Suárez, ha creado un espacio contemporáneo, un fragmento del universo donde lo esencial es la libertad y la transformación.

Exposición en el Centro de Arte Daniel Suárez

Performance

Fluxus Manifesto, 1963. George Maciunas

PERFORMANCE 
PRINCIPIO ANTRÓPICO Y COMUNICACIÓN 

Ma déraison lucide ne redoute pas le chaos

Antonin Artaud

Pensar un asunto como la performance puede extender el tema hasta fronteras inabarcables para un único escrito. Por esa razón, comenzaré rastreando preguntas que me dejen en el umbral del problema. Eso será, sin duda, provisional e insuficiente pero necesario para hallar un punto de partida. Lo primero es, si deseo encontrar un camino, averiguar hacia dónde debo dirigir mis preguntas. Para saberlo es necesario discurrir sobre lo que ha sido respondido ya. También sobre lo que es urgente responder.

En Las palabras y las cosas Michel Foucault señala que ante la pregunta de Nietzsche —“¿quién habla?”— la respuesta de Mallarmé fue: “quien habla, en su soledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma”. Sin embargo, Foucault no se detuvo ahí e insistió en proponer un giro epistemológico interrogando a la modernidad desde la siguiente perspectiva: “¿qué es el lenguaje, cómo rodearlo para hacerlo aparecer en sí mismo y en su plenitud?”. Si nuestras disquisiciones van a transitar un problema contemporáneo debemos, sin temor, permitirles navegar en la corriente de esa interrogante.

Una vez atrapado por la necesidad de pensar el arte y la comunicación como discursos sostenidos en la fragilidad de un lenguaje que se ha vuelto sobre sí —principio de todo simulacro—, puedo abordar el tema de este pequeño ensayo preguntando: ¿qué es el lenguaje en la performance? Esa pregunta, debemos inferir, estuvo precedida por otra y aún otras más: ¿la performance propone un espacio para el despliegue de las escrituras realizadas por una conciencia autónoma? O, en cambio, ¿esa espacialidad es una conjetura de nuestra mirada? ¿Quién, en ese dominio estético, es sujeto y qué es objeto de los enunciados que circulan en algún orden ahí? Sin embargo, todas fueron reducidas sin piedad a la relación lenguaje-performance. Sin poder evitarlo, claudicaron ante la fuerza de la mirada puesta en el lenguaje por el pensamiento contemporáneo.

Esa reducción que me ha dejado en el ámbito donde podemos relacionar lenguaje, performance y —si tensamos aún más el asunto— comunicación es necesario rastrearla en problemas que ponderan la crisis de la mirada y la recomposición del espacio. Algunos quedarán rezagados, otros no. Si abordamos estos asuntos, por ejemplo, desde los movimientos que en el arte han transgredido el acto de mirar —como reconocimiento, registro y evaluación de la realidad— hemos de comenzar a responder valorando el efecto, el gesto y la acción. Lo que vemos en la performance no puede ser la realidad que me describen los sentidos, diríamos. Es el efecto de una acción que se basta a sí misma para existir. No importa si aquello está cargado de referencias a la vida diaria. Si lo hacemos aferrados a la idea de que es imposible marcar un orden soberano para el registro de la mirada es porque aceptamos que toda percepción, como lo entiende McLuhan, está afectada por los efectos de un medio. Si nos movemos hacia la certeza de que jamás alcanzaríamos a delimitar un espacio universal para los objetos estéticos y hacia la impostura de negarnos a sustentar nuestra percepción con un pensamiento anterior —por más autoridad que este pueda atribuirse— tal como ocurre, por ejemplo, en la obra de Duchamp —y de gran parte de las vanguardias que siguieron al Dadaísmo— liquidamos, al instante, cualquier racionalidad que quizá aseguraba nuestra identidad de observador y la de una performace como objeto observado.

Entonces, acogidos a la perspectiva —que no a otras que pudiésemos también abordar— de sospechar de la realidad y a la contrariedad de no pensarla racionalmente, ¿qué nos queda para afrontar la inestable práctica de esta tendencia en el arte contemporáneo? Provisionalmente puedo responder: dejarnos arrastrar por esa corriente que pregunta por la performance, el lenguaje y la representación.

Performance: espacio y representación

Si reconocemos una espacialidad es porque existen relaciones y hay, al menos, un intercambio simbólico que pone en marcha la experiencia de un trayecto, de unas direcciones y de un movimiento hacia algún lugar. Esa acción no es la del cuerpo sino la de su deseo y la de los símbolos que recorren itinerarios en algún sentido. Y digo en “algún sentido” porque, siguiendo a Foucault, podemos afirmar que semejante recorrido se da no dentro de los límites de un sistema cerrado, sino en “un lenguaje al filo del cual pueden darse todos los discursos de todos los tiempos, todas las sucesiones y todas las simultaneidades”. Es un espacio donde sus dimensiones —cambiantes, movibles, adaptables— están definidas por las marcas que han dejado las relaciones. Esas que se expanden cuando son activadas justo por el intercambio de símbolos.

El intercambio, por su parte, anuncia que existe comunicación. Pero no del tipo estructural donde descubrimos el valor de los signos sostenido por una grilla o un molde que estandariza el conocimiento y la forma como es consumido. Ese modo de organización lleva a pensar el arte y la comunicación como reflejos de la cultura. Tal función referencial nos deja sujetos a la necesidad de aceptar que antes de toda propuesta expresiva hay una estructura. Que existe una forma dada por un tipo de realidad sujeta a un código inobjetable y que en ella podemos reconocer al mundo. Que antes de su enunciación existía una legislación capaz de ordenar, en tanto verdad primera, la materia de esa expresión. Sin embargo, el espacio expresivo al que nos acercamos aquí alude a otro modo de organización y comunicación. En él la acción es análoga a aquella que aparece en la inconformidad libre del zapping, en el random electrónico o en la profundidad del hipertexto. Un buen ejemplo de ello es la performance virtual elreplay.com. Ahí nos sumergimos en un sistema de formación de la comunicación y no en un modelo de la cultura. Su acción, como en toda performance, crea marcas que se desplazan de forma concéntrica. Siempre vuelve sobre sí misma, es finita y efímera porque cobra sentido sobre su propia condición de existencia.

Inmersos en esa forma de comunicar estamos en el umbral de la incertidumbre al que nos conduce, inevitablemente, el espacio de la performance: el simulacro. En él hay movimientos que vienen hacia la regularidad finita de lo que importantes artistas desde Fluxus a Marina Abramović y más allá nos ofrecen, para luego volver a dispersarse en sus disciplinas primeras: la gestualidad y el vestuario teatral, la tecnología multimedia, la música en sus distintas corrientes, la política, la economía, la literatura, los medios de comunicación, la ciudad o la religión. Nada queda fijo porque aquello que lo activa únicamente es espacio en la trama de relaciones que ocurren en el intercambio de ese instante de comunicación. Cada performance realizada es posible porque todo aquello se mueve a la vez y da cuenta de su propia verdad.

Una estética post hoc

Ahora bien, existe todo esto justo porque no importa si alguien lo mira. La mirada, como propuse antes, no tiene posibilidad de sujetarnos a certeza alguna como no lo tienen el resto de los sentidos. El problema es el valor de la experiencia. No obstante, es lo que Ch. S. Peirce define como un cualisigno: no tiene carácter de signo hasta que hayamos tenido la experiencia de él. No antes.

Tampoco hay unas coordenadas primeras ni un código humano o divino que nos expliquen la estructura de ese espacio que es la performance como propuesta estética y comunicacional. Nos queda la comunicación y, desde su movilidad, la posibilidad de ser observadores porque estamos inmersos en una circulación de símbolos en esa espacialidad. No es el espectador una mente que ordena pues está suspendido en el tránsito del deseo que moviliza esa comunicación. Aquí la realidad no es trascendental ni hay una causa primera que la dicte, se trata de una expresión estética post hoc que tiene sentido después del hecho expresivo, de lo comunicado; de la activación de las formas discursivas que van y vienen en ese acto  donde siempre quedará la duda de si pudo ser otro.

Principio antrópico

¿Tiene esto asidero en la vida contemporánea o es especulación inútil? El astrofísico Brandon Carter en los años 70 del siglo XX fue uno de los primeros en comenzar a utilizar el controversial término: principio antrópico. Bajo este nombre se sostiene una teoría que propone la fragilidad del inicio de la vida y la existencia de varios universos diferentes o regiones del universo que tienen cada uno su configuración inicial. Esto supone que las condiciones de existencia de cada uno de ellos y sus leyes físicas dependen de la presencia de sus observadores. Esos observadores son, en la trama de todos los inicios probables de cada universo, una posibilidad. ¿Por qué el universo está dado tal como lo conocemos? Si su principio hubiese sido otro, ¿estaríamos nosotros en él? Si extendemos la fuerza de esta incertidumbre hacia la configuración de la performance como expresión estética post hoc tal vez nos lleve al sentido que permita luchar con las preguntas que surgieron al inicio del escrito. Y quizá ese sentido únicamente esté presente en cada uno de los inicios y desarrollos que tienen lugar en el espacio de representación de una performance, en la finitud de su intercambio y su modo de comunicación. En el juego de espejos del lenguaje lo único que afirma su existencia es su propia movilidad, su incertidumbre. 

George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson, Emmett Williams.

Performing Phillip Corner's Piano Activities at Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Wiesbaden.1962

John Cage/Nam June Paik/Charlotte Moorman

Yayoi Kusama

Marina Abramović: The Artist Is Present. MOMA. NY, 2010

John Cage:Variations V. Merce Cunningham Dance Company. Philharmonic Hall in New York, 1965

Marina Abramovic: The Artist is Present. MOMA.NY, 2010

Allen Ginsberg: Do The Meditation Rock. Peter Orlovsky(meditating), Arthur Russell (cello) and Steven Taylor (guitar). Nam June Paik's TV special for PBS Good Morning Mr. Orwell.1984 

Yoko Ono: Cut Piece. Sogetsu Art Center in Tokyo. 1964