Ángel Hernández

Ángel Hernández 
Profunda superficie, profunda

  

“Afuera es adentro, caminamos por donde nunca hemos estado,

El lugar del encuentro entre esto y aquello está aquí mismo y ahora,

Somos la intersección, la X, el aspa maravillosa que nos multiplica y nos

        interroga,

El aspa que al girar dibuja el cero, ideograma del mundo y de cada uno de nosotros”.

Octavio Paz

Profunda superficie, profunda del maestro Ángel Hernández es el resultado de un acucioso proceso de pensamiento, diseño y manufactura de la imagen. Es la muestra de una obra madura, sustentada sobre tres paradigmas claves del arte contemporáneo: el taller como laboratorio de investigación plástica, la experiencia como proceso de percepción y el diálogo de la obra con la ciencia y la tecnología.

A través de estas categorías es posible transitar las sendas que conducen a lo más fértil de una propuesta retadora e intrigante; de un laberinto geométrico hecho de laberintos. De un trabajo híbrido, constituido por múltiples dimensiones: físicas, biológicas, psicológicas, poéticas y espirituales; donde las superficies son en verdad ecosistemas estéticos y las profundidades universos virtuales. Todo en esta exposición ha sido pensado y ensamblado para derribar los hábitos y socavar la comodidad de las miradas pasivas, para percibir como el espacio, el tiempo y las ideas preconcebidas sobre el arte se transforman.

El taller como laboratorio

Ángel Hernández gestó este conjunto de obras bajo las condiciones de un ambiente particular: el taller de arte. Se trata de un lugar muy antiguo donde hoy suelen mezclarse saberes tradicionales con técnicas innovadoras. En su interior se conjugan los procesos de diseño con la producción de las obras. Es el ámbito de las ideas, el laboratorio de investigación y la factoría de producción técnica de la obra.

El trabajo en el taller inicia con el examen del artista sobre su propia experiencia. En su interior se activan el conocimiento y la pericia técnica acumulados en cincuenta años de vida profesional. Ángel Hernández es un hombre de bocetos y pruebas, de esquemas y pensamiento. Sus geometrías involucran la mente y el cuerpo. Cada proyecto es una suma de conceptos, materiales, esquemas y cálculos minuciosos.

El proceso creativo de este artista venezolano es un encuentro con los retos e influencias de toda su vida: estudios en arquitectura y arte, docencia, exposiciones en América y Europa, investigaciones sobre la perspectiva y la mirada del espectador, influencias de maestros antiguos y modernos, y su relación con el grupo Madi. Las obras nacen de estudios concienzudos, están precedidas de bocetos rigurosos y horas de reflexión. Su trabajo plástico es un universo en movimiento, siempre renovándose sin perder la coherencia.

El proceso creativo de Ángel Hernández es afín a la incorporación de metodologías novedosas para la investigación, el diseño y la producción de las obras. Para él, nuevos retos implican abordajes innovadores. En este sentido ha contado con la experticia y colaboración del Centro de Arte Daniel Suárez. Juntos elaboraron pruebas de escala, desarrollo de armonías cromáticas, variaciones de las formas en el espacio y planteamientos de formatos alternativos. Los conceptos y bocetos iniciales transitaron del papel al byte y de las ideas al software. No es una etapa más, un paso posterior; es la expansión del trabajo creativo. Es el momento de componer y descomponer las obras en los medios digitales.

La producción es la síntesis física de todas las ideas. El saber se convierte en objeto: materiales nobles, cortes de precisión con tecnología laser y ensamblaje manual de los volúmenes geométricos. Las obras de Ángel Hernández viven distintos procesos de maduración conceptual y manufactura física; suman tecnologías y enlazan saberes. Por eso, cada volumen expuesto es un desafío y una afirmación.

La obra como experiencia

El hábito nos conduce a pensar que los objetos concluidos y desplegados en las paredes de una galería son las obras de arte. Lo razonable, o al menos lo tradicional, es afirmar: ese es el trabajo del artista, es su creación, es el resultado del esfuerzo, el pensamiento y la manufactura del taller. Sin embargo, semejantes afirmaciones no son ciertas en la propuesta de Ángel Hernández. Los objetos geométricos no son las obras sino su posibilidad de existencia. Son el señuelo: una invitación.

No hay obra sin experiencia en el contexto de esta muestra. La abstracción geométrica no es una huella gráfica o un decorado. No está sobre la pared exponiendo una visión de la historia, la vida íntima de los seres humanos o un misterio divino. Es una matriz compartida entre los volúmenes virtuales y la percepción. La obra es un juego que involucra la mirada, Como afirma Hernández: "Quiera el espectador o no". La retina queda comprometida y con ella el cerebro y la totalidad del cuerpo. 

El filósofo Hans-Georg Gadamer propuso que es “Juego la pura realización del movimiento”. No lo es el objeto físico ni el sujeto que mira, es la relación donde ambos cooperan y aceptan las reglas de esa actividad. La interacción propicia una crisis en la percepción del espacio y el tiempo; ambos cambian. Lo hacen en la profundidad infinita de los volúmenes virtuales diseñados por Ángel Hernández y en la retina del espectador. La obra no es el soporte físico sino el efecto paradójico de la mirada sobre la superficie. Es el tránsito del plano bidimensional hacia una profundidad virtual variable. No hay una perspectiva, hay un universo de perspectivas. La multiplicidad es una condición de estas obras. La experiencia, la interacción, transforma los dos cuerpos involucrados en un juego: el humano, diseñado para mirar y la obra diseñada para engañar.

“Jugar es un ser jugado” afirmó Gadamer, pues los juegos se justifican a sí mismos cuando el movimiento los activa. Sucede lo propio en el trabajo de Ángel Hernández; él se ha propuesto desde sus inicios en la geometría “Imbuir al espectador en un tácito dinamismo, confundirlo” en la experiencia de la obra. No hay en su propuesta discursos literales, explicaciones del mundo y mucho menos deudas con ideologías; sólo hay riesgo. Es lo que Gadamer señaló para todo juego capaz de fascinar. Hay libertad para salir de la rutina, de la mecánica de la vida cotidiana y entrar en espacios y tiempos alternativos, activados por la interacción.

Diálogo con el presente

¿Por qué Profunda superficie, profunda es una obra contemporánea? Podemos decir que recoge y actualiza conceptos y experiencias presentes en las vanguardias del siglo XX: participación del espectador, autonomía del discurso plástico, gusto por la transgresión e investigación experimental. Sin embargo, hay algo más: las obras expuestas pertenecen a una poética del fragmento y el infinito; enunciados propios de las tendencias estéticas del siglo XXI.

La ciencia y la tecnología de los últimos dos siglos le han otorgado a la conciencia humana un prodigio singular: la experiencia de lo invisible. Hoy la vida está sujeta a escalas vedadas a los sentidos: lo más pequeño y lo más grande del universo. Sabemos de la inmensidad del cosmos tanto como de las partículas subatómicas. Y aunque ambas son inabarcables las hemos ido ensamblando a través de fragmentos.

        Las obras de Ángel Hernández tienen relación con ese juego de escalas. Ellas se comportan como los fragmentos conocidos del universo: invisibles, indeterminados y en constante movimiento. También como el microcosmos humano de la vida diaria: cambiante e interactivo. Ya sabemos que no están en el objeto físico, que aparecen en la profundidad virtual de la geometría y el conflicto “retinal” de la mirada. Ahí revelan una poética del instante, del juego y de la crisis del espacio habitual. Es una propuesta que nos hace imaginar pequeñas grietas sobre la pantalla de la realidad. Ver, a través de ellas, las cualidades ocultas, invisibles, de la constitución misma del cosmos.

La tarea del espectador en Profunda superficie, profunda no es entender sino aceptar las condiciones del juego y transformar su experiencia de vida. Por eso nunca se está frente a la obra; con respecto a ella no hay distancias, ni límites y mucho menos mandatos exteriores. Todo está en su interior, incluso nuestra propia condición humana.

El filósofo norteamericano C. S. Peirce dijo que el “placer es el único resultado concebible que se satisface consigo mismo”. El único resultado del arte es que sea arte, y para esta obra es que la superficie sea realmente una infinita profundidad. Ángel Hernández, en complicidad con el Centro de Arte Daniel Suárez, ha creado un espacio contemporáneo, un fragmento del universo donde lo esencial es la libertad y la transformación.

Exposición en el Centro de Arte Daniel Suárez

JALPA

JALPA: UNA RED LLENA DE "EXPERTOS"

EL FANATISMO, INTERNET Y LA DESTRUCCIÓN

El cine “no sólo reprime el valor cultural porque pone al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa".

El filósofo alemán Walter Benjamin escribió esta idea en su famoso ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en 1936. Casi ochenta años después el problema del público y la dispersión está vivo en la cultura de masas.  Internet pareciera haber puesto, no a ese “público” del siglo XX –que tenía unas características particulares–, sino a todo el planeta del siglo XXI en situación de experto.

Las redes sociales se han convertido en los espacios predilectos para el intercambio de opiniones, la crítica social y la generación de tendencias en el consumo masivo. También son el nuevo contexto de ese “examinador que se dispersa”.  Millones de internautas en este siglo han asumido el papel de “doctos” en cualquier tema. La actitud de experto conlleva a perder el pudor a la hora de comentar un tema, por complejo o trivial que este sea.  No importa si se trata de un discurso del Papa, las amenazas de Kim Jong-un, el trasero de Kim Kardashian, la extinción del tigre de Bengala, la crisis de los refugiados en Europa o la mecánica cuántica; ese “examinador que se dispersa” siempre dirá algo.

Varios intelectuales contemporáneos han tomado la batuta de manos de Benjamin para arremeter contra esta popularización de la doxa. Mario Vargas Llosa, siguiendo a Van Nimwegen, alertó sobre un peligro latente en la revolución de la información: “Cuanto más inteligente sea nuestro ordenador, más tontos seremos”. Julián Marías afirmó que internet, pese a tener “cosas maravillosas”, por primera vez organizó la imbecilidad: “Hubo imbecilidad siempre; imbéciles iban al bar, hacían públicas sus imbecilidades, pero es ahora cuando se organizan, con gran capacidad de contagio”. Umberto Eco se refirió a cómo legiones de “idiotas” han adquirido el derecho de hablar en las redes sociales: “Si la televisión había promovido al tonto del pueblo, ante el cual el espectador se sentía superior, el drama de internet es que ha promovido al tonto del pueblo como el portador de la verdad".

Jorge Luis Borges en su cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius –escrito mucho antes de la era de las redes– atribuyó la siguiente idea a uno de los heresiarcas de ese extraño mundo llamado Uqbar: “Los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”. Hoy las redes sociales multiplican el número de expertos y eso también puede llegar a ser abominable. Más aún si tomamos en cuenta que detrás del simulacro de la experticia proliferan actitudes abyectas.

            Pujya Swami Dayananda, maestro y comentador del Bhagavad Gita, habla de cuatro tipos de diálogos. Me voy a referir a dos de ellos. Uno ocurre entre personas interesadas en descubrir la verdad. Todos los participantes exploran, debaten; quieren aprender. Este se llama vãda. En un mundo ideal, el espíritu de esa forma de diálogo recorrería las redes sociales; sin embargo esto no ocurre así. La multiplicación de los expertos, a niveles jamás conocidos en la historia de la humanidad, ha colocado en el centro de nuestra cultura otro tipo de diálogo: jalpa. En él suelen participar personas aferradas a sus creencias; no se escuchan una a la otra. Simplemente hacen un despliegue de ingenio personal. Este es el principio del fanatismo. Eso es lo que pareciera imperar en las redes sociales.

 Lamentablemente, el nuevo “examinador que se dispersa” es el fanático. Está narcotizado por sus propias opiniones y desata sobre los demás un ego desbordado que usualmente carece de lectura. También de un mínimo de reflexión. Lo importante es opinar en tiempo real, sobresalir: ser un pequeño Donald Trump o un Maradona sin balón. Esta condición es parte del “efecto del medio”, así lo podemos entender desde Marshall McLuhan. No obstante, es un modelo derivado del presentador charlatán, del político irresponsable y del cómico de radio y televisión. Estos personajes suelen destruir sin piedad el trabajo o la reputación de otros.

Cuando leo en las redes sociales comentarios rabiosos o sarcásticos respecto a las creencias de alguien, a su género, a su raza o escucho a un locutor charlatán en los medios tradicionales destruyendo el trabajo de un grupo de personas me pregunto: ¿ese que está socavando con sus palabras lo que para alguien es importante tiene algo que ofrecer a cambio? ¿O es un juego donde la única posibilidad es la destrucción? Ojalá las palabras en las redes y en los medios ofrecieran opciones siempre, alternativas o apertura a la discusión. Al menos habría coexistencia y una cultura colectiva con un mínimo de reflexión.

Imagen: Capacitor. Antony Gormley

Tipo Inútil

TIPO INÚTIL: UNA MÁQUINA METAFÓRICA

La dificultad ya indica conciencia del lenguaje

Rafael Cadenas

Tipo inútil, trabajo que Teresa Mulet expone en la Organización Nelson Garrido (ONG), es una compleja máquina lingüística. Prefiero no llamarlo muestra para evitar la idea de espacio concluido, de discurso cerrado con punto final o de juego que ha encontrado la comodidad de la rutina. Tampoco busco, al decirle máquina, acercarme a la idea de estructura o de sistema cerrado. No obstante, prefiero entenderlo como el lugar donde ocurren un número infinito de ardides metafóricos: un artilugio humano-tipográfico, un artefacto a medio camino entre las operaciones necesarias para el entendimiento y el diseño de la escritura, un dispositivo capaz de producir en cada revolución de su sistema una vía de aprendizaje provisional. En tipo inútil todas las aproximaciones son válidas y verdaderas porque ninguna de ellas pide ser escogida, por eso es un mecanismo que no se detiene o se agota. 

Leemos en Paul Ricoeur que la metáfora viva es “más la resolución de un enigma que una simple asociación basada en la semejanza”. Por lo tanto, nos interesa de ella la tensión generada por dos términos opuestos, por las palabras enfrentadas o bien por el conflicto suscitado entre la interpretación literal y la metafórica. En este sentido, entiende que la metáfora “no consiste en revestir una idea con una imagen”, más bien se trata de “reducir la conmoción engendrada por dos ideas incompatibles”. Se nos revela, entonces, como el gesto de un organismo vivo, como un acto de creación de sentido, como el espacio donde la traducción literal es imposible o en todo caso inútil. La metáfora viene a ser, para este pensador francés, una operación emotiva que nos ofrece información y nos declara siempre algo nuevo sobre la realidad. Ese es el sentido donde podemos ubicar el trabajo de Teresa. Cada una de las operaciones activadas –caminar, mirar, leer, tocar, pensar y comentar entre otras– en el recorrido, a través de los distintos espacios tipográficos que ella propone, es la resolución de un enigma, es su límite imposible o bien el triunfo de una conmoción donde llegó a producirse la exégesis provisional de la realidad. 

Semejante al discurso, Tipo inútil funciona en tanto nos tiene en movimiento. Mientras sus efectos y propiedades estén activos. Si nos detenemos sentimos que algo ha dejado de hablar; la contemplación es una práctica inútil ahí. El ejercicio creativo –del juego propuesto por la disposición de las piezas en las distintas salas de la ONG– está en el tránsito entre las transparencias y las opacidades, las cifras y las palabras, lo que proviene de la oralidad y lo que tuvo su origen en la escritura, lo que multiplica la proporción de una realidad dramática y lo que disminuye al individuo hacia el dato, y en la claridad de los signos públicos y la oscuridad de los códigos ofuscados. El ritmo total del trabajo es el de un habla incesante. Es el efecto de un cúmulo de discursos rescatados de las leyes, las noticias, la memoria histórica, la queja ciudadana, la declaración política y la investigación académica. Todos ellos, a la vez, tratan de construir la realidad de manera incesante. Sin embargo, no vemos otra realidad que el tránsito mismo de las palabras hacia un destino que nunca encuentran. Pero no hay derrota ni frustración en eso: la imposibilidad es el triunfo de ese mecanismo, es su razón de ser y la propiedad que lo describe.    

Para Ricoeur la literatura “es ese uso del discurso en donde varias cosas son especificadas al mismo tiempo, y en donde no se requiere que el lector escoja entre ellas. Es el ejemplo positivo y productivo de la ambigüedad”. Siguiendo esa idea, podemos afirmar que la máquina metafórica de Teresa Mulet es también una máquina literaria. Una de la cual no obtendremos jamás el espacio simétrico de la definición. Los conceptos son inútiles, los datos son inútiles, los informes son inútiles, los formatos son inútiles y todo aquello diseñado para darle un contexto definido a un tipo de ciudad, un tipo de país, un tipo de continente o un tipo de planeta es absolutamente inútil. Por lo tanto, las operaciones inestables del mecanismo literario no están dirigidas jamás a emular o describir. La producción incesante de metáforas despliega, a la vez, el mapa interminable de un conocimiento asediado por la actualización y el borrador apócrifo de un mundo en crisis. En Tipo inútil cualquier perspectiva, cuando vuelve a ser pensada y expresada, no coincide con la forma anterior. 

La ambigüedad es también una propiedad derivada de las tensiones de la materia. Esto es muy importante en el trabajo de Teresa. Por un lado encontramos las tensiones propias de la diagramación del espacio: lecturas verticales, lecturas diagonales, lecturas horizontales, lecturas de signos acumulados y hasta lecturas que se desparraman. Estas son bastante evidentes y contribuyen a esa imposibilidad de la definición. Pero, por otro lado, hay una tensión capaz de generar a la vez un goce y un dolor particular. Cuando me refiero a la presencia de goce y de dolor no pienso en sadomasoquismo, este sería imposible porque los extremos nunca se unen en un solo concepto, en una sensación o emoción. Se trata de la tensión producida por el roce de las letras, de las palabras y de los mensajes unos contra otros. No es convivencia ni acoplamiento, es presión y fricción de dos que se agolpan en un mismo punto. En semejante operación está presente, a la vez, la presión antipática de los dedos cuando son retorcidos en el pellizco y la erótica insuperable de dos cuerpos que se rozan desnudos previos a cualquier penetración. No es posible tomar partido por uno o por otro. Es inútil decidir pues, como toda metáfora viva, las distintas formas de presión adquieren sentido sólo en el conflicto. 

La máquina metafórica de Teresa Mulet es la forma expresiva de un orden dispuesto hacia ningún lado. En ella sólo lo provisional tiene la razón y por eso es tan eficiente. Incluso Teresa es en sí misma el lugar imposible del autor, la pieza que va cambiando de sitio con la mirada y el caminar inseguro de los visitantes en la ONG. Ella es la transparencia atravesada por todos los discursos restituidos en esa red, en ese momento literario que es la obra. 

Cuando llegamos a la terraza, una vez que hemos lidiado con todas las experiencias anteriores, nos aguardan los signos de interrogación. En ellos finalmente triunfa la indefinición del lenguaje. Bajo su poder la metáfora supera cualquier movimiento hacia lo literal. Entonces, en ese cenit, la duda nos lanza hacia un vacío extraordinario: todas las conclusiones son válidas pues cada una de ellas lleva a la duda. Y, en ese momento de revelación, comenzamos a descender.  

Fotografías: Teresa Mulet/Humberto Valdivieso