Cruz-Diez

CARLOS CRUZ-DIEZ

UNA LÍNEA TRAZADA DE LA CARICATURA AL CINETISMO

Este texto es producto de una entrevista que realicé en el año 2001, cuando fui Director Editorial de la revista Logotipos, a Carlos Cruz-Diez.  En él leerán al maestro del cinetismo referirse a su vida, sus ideas, sus búsquedas y a todo aquello que lo ha convertido en una de las referencias fundamentales del arte contemporáneo en Latinoamérica. Sus palabras nos cuentan una historia que es también parte de la historia del diseño y las artes gráficas del siglo XX en Venezuela. Ante semejante documento lo mejor fue silenciar las preguntas y dejar hablar al maestro. La idea es permitirle al lector sentarse —como lo hice yo en su momento—en la terraza de su taller en Chapellín. Una mesa con un parasol, un café, las obras que nos rodeaban, una parte de Caracas y el Ávila construían la atmósfera perfecta para conversar. Las preguntas, serán las que el texto provoque en cada quien. Este trabajo fue pensado para compartir con un grande del arte de nuestro tiempo, no para expresar lo que pensamos de él. La imagen corresponde a la portada que para ese número diseñó John Moore. Que lo disfruten.

                                 Precisamente, el arte programado, cinetismo, arte óptico y sus variantes, o como quieran llamarlo, ha sido calificado de poesía del universo tecnológico

Margarita D'Amico

De un punto al otro

Vengo de una familia de clase media caraqueña arruinada por Gómez. Ganarse la vida entonces era muy difícil. Cuando le dije a mi padre que quería ser artista él, que era un intelectual, se encantó; pero el resto de la familia y los amigos dijeron: “Cómo se le ocurre, se va a morir de hambre, ser un pintor no genera riquezas. No se puede, va a terminar en borracho o tuberculoso como Cristóbal Rojas”. El pobre Cristóbal Rojas se murió tuberculoso porque no comía, no por la pintura. Mis profesores: Pedro Ángel González, Rafael Ramón González y Monsanto vivían modestamente, con un pequeño sueldito. Los anteriores a mí, que habían salido al mercado de trabajo como artistas, tenían que dedicarse a profesores y a pintar avisos de cine. La pintura la hacían en su tiempo libre.

A mí desde niño me fascinó la multiplicación de la imagen, inventaba periodiquitos e historietas. Entonces en lugar de dedicarme a profesor hice lo que siempre me gustó que era dibujar, ilustrar. De ahí poco a poco me fui metiendo en el mundo del diseño, de lo que llamaríamos hoy diseño.

Empecé en el cuarenta y uno cuando era alumno de la Escuela de Artes Plásticas. Aquí no se llamaba diseñador sino dibujante. Dibujaba historietas, hice muchas tiras cómicas; ilustraba poemas y revistas literarias. El primer trabajo fijo que conseguí fue en el diario La Esfera haciendo una tira cómica diaria, ese periódico desapareció. Era la primera tira diaria que se publicaba hecha en Venezuela porque todas las demás venían de fuera en cartones. Eran cartones que se vaciaban en plomo y luego se pasaban a la rotativa que era muy barata. Me pagaban cinco bolívares diarios –un dólar, buena paga para lo que era el mercado de la época–, la escribía y dibujaba. Una vez llegó un señor para que le ilustrara un libro de cuentos. Cuando le entregué las ilustraciones se volvió en elogios, estaba eufórico y yo contento me decía: seguramente me va a pagar muy bien. Finalmente el señor me dijo: “Joven –dándome una palmadita en la espalda– esto es más de lo que yo esperaba, esto es una maravilla, usted es un futuro genio. Mire, que Dios se lo pague porque yo no tengo con qué”. Se dio media vuelta y se fue.

Fui diseñador de Elite, eso era una odisea porque era con pegados. Todo era con tijera y cola. Luego hice historietas para el diario Ahora. Fui del equipo que fundó Tricolor. Como yo dibujaba, alguien de la Creole, la Estándar Oil Corporation me fue a buscar a la Escuela para trabajar en la revista El Farol. Después me separé de su plantilla y les trabajé freelance. Cuando esta empresa creció y se transformó en la Creole Petroleum Corporation necesitó una agencia. McCann Erickson Advertising, que era la agencia mundial de Coca Cola y Ford, decició montar una sucursal en Venezuela. Como yo trabajaba para la Creole, que era su cliente, me convertí en el director de arte de la agencia. Conmigo se fundó McCann Erickson de Venezuela. Estuve seis años de director de arte y me dio por meter a todos mis amigos: Soto, Jacobo Borges, Régulo Pérez y Guevara Moreno entre otros.

Los que abren el mercado de diseño en Venezuela son los pintores. Conmigo estaba Mateo Manaure que también hizo muchas publicaciones e ilustraciones. En el año cincuenta, cincuenta y uno, llegó Leufert. No hablaba castellano, fue a McCann Erickson y lo recibí. Todos sus trabajos eran una maravilla. Un poco más tarde llegó Nedo. Con la entrada de ellos el mercado del diseño se había abierto.

A partir de los años cincuenta comienza la noción de diseño, porque aquí se trabajaba con un dibujante o el mismo tipo que hacía la revista la diseñaba. Entonces las revistas no tenían diseño. El tipógrafo era quien editaba, iba a la imprenta y el cajista hacía la maqueta, no había diseño. Uno fue quien impuso realmente la necesidad del diseñador.

En el taller de McCann Erickson supe lo que significaba ser director de arte de una agencia: trabajar hasta las tres de la mañana, cinco, seis, ocho, diez personas haciendo cosas para la prensa y para la radio porque no había televisión. Había que crear cuñas de radio, campañas de prensa, distribuir dinero. Miles de cosas que ahora agradezco mucho y de las cuales me sentía muy triste porque me quitaban tiempo para pintar. Sin embargo, siempre tenía al lado mi taller de pintura, estaba haciendo tres, cuatro o cinco obras a la vez. Cuando decidí en el año 55 dejar definitivamente la publicidad me fui a Europa –con mis medios–, a dedicarme de lleno a la pintura. Como le pasa a todo latinoamericano que va a Europa por primera vez me dije: bueno pero qué hago yo aquí, en este lugar no puedo renovar nada, todo está hecho. Entonces regresé para integrarme de nuevo a mi país y llegué lleno de ideas para el diseño industrial. Hablé con varios industriales para hacer las cerraduras. Usar las mecánicas que venían del exterior y entonces fabricar obras con cerraduras, puertas y madera. Pero se repitió la eterna historia: “Oye vale qué bueno, qué maravilla, vamos a hablar, vamos a hablar”. En el “vamos a hablar” pasó el tiempo, se me acabaron los recursos y monté un estudio de diseño.

En los años sesenta decidí irme definitivamente a Europa. Con lo que había descubierto aquí creí que inmediatamente iba a poder vivir de mis pinturas. Llegué allá y no me entendían al igual que en Venezuela. Estaba en ese momento arrancando la idea de lo que fue el gran Boom del cinetismo. Tuve que vivir siete u ocho años de nuevo del diseño. Hice muchos catálogos de galería y diseños de todo tipo. Hacía mi pintura y mi investigación, hacía exposiciones y vendía obras. Poco a poco fui adquiriendo un mercado con mi trabajo, hasta que definitivamente deje el diseño y me dediqué por entero a mis pinturas.

Movimiento real

El cinetismo emerge porque se había perdido la comunicación que tuvo el arte en todos los tiempos. El arte siempre estuvo ligado a la sociedad, el arte es el más bello y eficaz mecanismo de comunicación que hemos inventado. El discurso del cinetismo era precisamente la comunicación y la participación.

La pintura hasta el arte académico tenía un mensaje, toda una información que ayudó a las religiones a sobrevivir, a los monarcas a decirle a la gente: “Gané una batalla. Mira ese soy yo, esta es mi mujer, este es mi hijo”. Junto a eso estaba una estructura estética que iba progresando e inventándose a medida que los nuevos artistas surgían. Vino el arte abstracto y el arte gestual del tachismo y se llegó a un mecanismo de expresión pura muy íntimo.

Había una cosa muy específica de la expresión individual de cada quien, un movimiento romántico muy egoísta. Aquí en Venezuela yo pintaba los ranchitos porque quería denunciar, decir: miren las desigualdades sociales. Pero llegó un momento dado que constaté que eso no me llevaba a nada. Con mostrarle la miseria a los otros no la vas a solucionar, esos son mecanismos económicos y circunstanciales. En cambio el arte no es circunstancial, el arte es permanente en el tiempo, es un discurso que permanece. Empecé una larga y profunda reflexión de lo que debería ser el arte, sin perder la idea de la comunicación.

¿Por qué tengo que colgar un cuadro en la pared y pedir a la gente que venga a rendirle honores? Debería ser algo compartido, entonces se me ocurrió hacer unos murales para la calle donde la gente movía objetos, transformaba. Eso fue en el año cincuenta y cuatro, pasé tres años buscando esa estructura que era la comunicación, la participación. Hoy ven esas obras y dicen: “¡Ah pero eso es interactivo!”. Bueno, yo lo llamaba participativo.

Me voy a Francia en el cincuenta y cinco y me encuentro que en el mundo entero toda mi generación estaba pensando en eso mismo: la comunicación. Nosotros somos pioneros de una era de comunicaciones y de participación, loa cosa es compartida.

Después de lo social viene la investigación del color. ¿Qué es la fisicromía en cualquier obra cinética? Lo ambiguo, el espacio real. Era la primera vez en la historia que el espacio y el tiempo real se utilizaban como elementos de invención. De esos conceptos que uno emitió han surgido cantidad de movimientos: las instalaciones, el Happening. Esos son los postulados que entre los años cincuenta y sesenta y cinco el cinetismo lanzó. Hoy en día hay una cantidad de cosas que tienen como base, lo ambiguo, la participación, la comunicación, la realidad. Las instalaciones en lugar de pintar un pedazo de cuero ponen un pedazo de cuero, en lugar de pintar el agua pone un poco de agua. La realidad misma, esa es una propuesta del cinetismo. Como yo tomé conceptos de los impresionistas, de los constructivistas y le di soluciones que ellos no lograron ver; así mismo las nuevas generaciones están dando soluciones que uno no previó. ¿Cuál es la prueba del cinetismo? Seguir dando como el cubismo y el surrealismo. Todo movimiento en el arte, que ha tenido y modificado una situación precedente, queda para siempre en la historia y sirve de estímulo a cada generación.

Vibraciones de Cruz-Diez

Cuando ves una pintura que representa la realidad, lo que estás es constatando si eso que está ahí se parece a la realidad que conoces. Cuando te presentas ante una obra cinética es realidad porque va cambiando como la vida misma.

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Eso es lo fascinante de la aventura del arte: uno modifica o codifica. El arte codifica acciones, las transforma en lenguaje, en discurso para dirigirlo a los otros.

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El hombre no inventa nada, todo está allí. Lo único que el hombre ha inventado es la geometría.

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Yo nunca he pintado, todo esto es impreso porque yo vengo de la imprenta. Mi formación fue de imprenta, ahí no hay ni la huella de un tira línea, ni un pincel, ni un caballete, todo eso es impreso. De manera que no existe ningún subterfugio romántico para que la obra guste, si gusta es porque se ha establecido realmente un verdadero diálogo entre la obra y el espectador.

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Yo utilicé la serigrafía, al principio empecé con cartoncitos porque no tenía a la mano otra cosa. Compré un pincel y una brochita, pintando cartoncito por cartoncito; después descubrí los plásticos, después descubrimos las distribuciones en PVC, los aluminios; fui integrando todas las tecnologías. Ahora con la computación todas esas obras están programadas. Yo tengo un archivo y si la obra se destruye se puede rehacer porque existen los planos, los códigos, los colores, todo. Allí no hay la menor plaza romántica de la mano del hombre, lo que hay es el pensamiento.

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El soporte, es decir, el físico de una obra es la manifestación material de una reflexión, el soporte físico de una reflexión que hay allí. Como un libro no es el libro en sí, es la reflexión que hay dentro del libro y una obra de arte es lo mismo, es el soporte a una reflexión que está manifiesta en un cuadro, una escultura, un objeto, una manifestación.

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El principal motor de la industria es el diseño, la prueba es que absolutamente todo es diseño. Desde el hueco de la nariz hasta el universo es diseño, siempre ha sido así. Los ranchos y todas esas cosas son diseño, lo que pasa es que es un diseño mediterráneo, ancestral, inconsciente; pero todo tiene que estar diseñado.

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Un traje tú lo compras por el diseño, siempre hay distintos modelos y lo que va cambiando es el diseño. Un hombre o una mujer compran un traje por el diseño ya que todos sirven para lo mismo, para cubrirse del frío o para que no te vean en pelotas.

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Esa cosa del artista sacro, tocado por Dios… no, uno es un intelectual, un investigador.

Enlaces útiles:

Fundación Cruz-Diez: http://www.cruz-diezfoundation.org/es/fundacion.html

Cruz-Diez Digital: http://vimeo.com/15973052