SLAP

Salón Nacional de la Coexistencia

2011-11-07T19:53:00.000-04:30

NUNCA SOMOS IGUALES

La igualdad es una utopía que suprime nuestra condición humana y contraviene los principios de la existencia misma de la vida. En nuestro universo nos hallamos insertos en una naturaleza asimétrica regida por leyes simétricas. Estamos ligados, como explica el profesor Nasif Nahle, al campo de acción de esas leyes, sin embargo, “los seres vivientes son sistemas asimétricos”. No podemos referirnos a nuestro origen asimétrico como un absoluto misterio. Lidiar con la diferencia es vivir el mundo que nos corresponde. Los científicos Yoichiro Nambu, Makoto Kobayashi y Toshihide Maskawa ganaron en el año 2008 el Premio Nobel de Física por su contribución a la investigación de la ruptura de la simetría que generó el origen del universo: "for the discovery of the mechanism of spontaneous broken symmetry in subatomic physics" y "for the discovery of the origin of the broken symmetry which predicts the existence of at least three families of quarks in nature" como aclaran en http://www.nobelprize.org.
Ángulos, dimensiones, pesos, relaciones cromáticas y muchas otras características de los cuerpos están sustentadas en la inestabilidad y las proporciones desiguales. El equilibrio entre dos o más partes, en este sentido, es posible entre contrarios, desiguales o pares con variables que les impiden ser totalmente equivalentes. Medir, tanto como observar es batallar con las asimetrías. No obstante, si se trata de representaciones y las abordamos desde la perspectiva de lo estético la diversidad sería, por lo tanto, el “prana” de la belleza. ¿Esto quiere decir que no trabajamos con lo simétrico o no lo valoramos? No pudiésemos afirmar eso. Pero, aún cuando apreciamos también los esquemas regulares, sin embargo, lo hacemos en un mundo de referencias múltiples.

1. La más perversa de todas las igualdades
La mayoría de los dogmas ideológicos tienen como base estandarizar en un mismo patrón a un conglomerado de personas. Esto puede provenir de una fuente religiosa o política. Quizá los más terribles ejemplos en la historia sean aquellos que han sido formados por la convergencia de las aguas que brotan de una y de otra. El resultado de las acciones emprendidas por este tipo de ideologías está siempre alineada con la sumisión. En un sistema de equivalencias destaca el conjunto y desaparece lo individual: todos se someten a quien ordena la forma.
La igualdad en los regímenes totalitarios es una condición que deriva en la injusticia y la infelicidad de los pueblos que los padecen. Y es que la demanda de simetría en los sistemas políticos, sociales y económicos es el resultado de un forcejeo antinatura con los seres humanos. Es decir, provienen de acciones que suprimen a la persona. Tienen la obligación de obtener formas organizativas donde cada uno de sus elementos adopte características y condiciones idénticas a las del resto de sus partes. Incluso si esto involucra la desaparición de una raza. Contrarios a nuestra naturaleza estética y biológica fustigan las diferencias sin obtener un mejor resultado que la opresión. No importa si quienes los padecen terminan deseando la cárcel que han sido obligados a aceptar. Así ocurre con los burócratas descritos por Fedosy Santaella en Las Peripecias inéditas de Teófilus Jones: “Nosotros los clones de la burocracia estamos alineados y alienados en esta sala de la comisaría. A los lados, adelante, atrás. Yo estoy justo en el medio. Aquí es donde me gusta. Aquí donde nadie me ve, donde no resalto. Soy uno más que cumple con su trabajo: complicarle la existencia a todos”.

2. Cultivar la diversidad
El Salón Nacional de la Coexistencia 2011 ha sido un esfuerzo para cultivar la diversidad, fomentar la asimetría, incitar el respeto al derecho a vivir la belleza de ser diferente. Lo ha hecho a través de un arte híbrido, cambiante y callejero como el cartel.
La iniciativa provocada —y uso esta palabra por la idea de que el arte siempre tiene un impulso subversivo— por el Espacio Anna Frank señala como valioso un mundo donde aquello que convive y tiene relaciones de justicia es porque acepta frente a sí un rostro extraño, porque se deja seducir por pieles de diversos colores, lenguas foráneas, ritos incomprensibles y costumbres que pueden llegar a ser perturbadoras. Estar con otros, si bien puede referirnos a un asunto de leyes y políticas, aquí es también un tema del espacio y sus relaciones. De la representación y las sensaciones, de la condición del humano y sus formas expresivas. La coexistencia ocurre en lugares compartidos donde podemos aceptarnos porque hemos creado códigos, desde nuestras diferencias, que permiten entendernos. La cultura media y se forma en ese proceso de tensiones deseadas.
Los sistemas de representación están hechos de elementos dispares que son capaces de reunirse en un espacio, a veces insólito, para ofrecernos conjuntos de signos que valoramos como textos creativos. Las palabras se unen en la sintaxis y obtienen su valor gracias a las diferencias que las definen. Igual ocurre con la mayoría de los principios simbólicos: el valor de su significado es producto de la coexistencia de los elementos dispares. Sin embargo, aquello de donde proviene su mayor potencia expresiva está aún más allá. Sobrepasa la fuerza de la forma y canon que rige el orden de los signos en un texto, en una pintura, en el diseño o en lo audiovisual. Se encuentra en la vibración producida cuando esas multitudes de palabras o imágenes heterogéneas se acoplan desde su diferencia. Es una unión blanda: no hay fuerzas, argumentos o posiciones definitivas. La define la posibilidad de transformación. Es un encuentro en espacios que fluyen: aire entre los cuerpos, cambios de lugares, silencios entre las palabras, roces inauditos y permanente intercambio. Coexistir, en este sentido, tiene una poderosa carga erótica llena de sensaciones que ocurren cuando son cruzados los discursos, desequilibrados los pensamientos, provocadas las imágenes por una multiplicidad de elementos provocadores.

3. Paraíso irregular
La coexistencia no es solo un efecto del proceso creativo. Cuando pensamos en las vibraciones producidas por la confluencia de elementos en un espacio no debe, necesariamente, señalarse obras y nada más. Hoy también los grandes procesos geopolíticos están relacionados con esto. Los movimientos migratorios contemporáneos dan cuenta de ello. Las asimetrías de los cuerpos, de las lenguas, de la moda, de las formas de pensamiento, del consumo, de las tecnologías y de cada átomo que está en movimiento producen formas de coexistencia donde las culturas y sus expresiones artísticas, políticas o sociales en general son posibles gracias a esas múltiples irregularidades. A la emergencia de movimientos producidos por la necesidad o el deseo.
La asimetría lleva en sí misma la idea de coexistir. Lo diferente está a la vez cargado de necesidad y compañía. El movimiento desordenado de átomos por el planeta es, entonces, una poderosa corriente de movilidad simbólica, emocional y biológica. Lo es también la inestabilidad de los géneros, el intercambio de bites, las modificaciones a la codificación genética, las versiones de la información, los cambios de energía y otras tantas cosas afines a nuestra existencia en el siglo XXI.
Ana Ajmátova, poeta del siglo XX, quien sufrió la presión de un régimen sustentado en la necesidad de simetría y castigador de la diferencia, escribió: “Estamos tan intoxicados uno del otro/ Que de improviso podríamos naufragar ”. Estas palabras interpretadas una y otra vez en la crítica literaria pueden ayudarnos aquí, lejos de esos análisis, a comprender el espacio, el movimiento y lo distinto.
¿Podemos permanecer iguales? ¿Existir con el otro no es acentuar nuestras asimetrías para hacer que el deseo y la necesidad nos sigan uniendo? Versos más adelante la poeta rusa dice: “Este paraíso incomparable/Podría convertirse en terrible afección./Todo se ha aproximado al crimen”. Si aquello que ha estado bendecido por su unión a través de los tiempos se envilece debido a la permanencia inamovible de una vida que no varía, ¿dónde reencontramos la justificación para seguir, continuar, existir? ¿Es posible un mundo estático? Ajmátova luego de referirse al perdón divino abre un espacio de posibilidad: “Llevamos el paraíso como una cadena bendita/Miramos en él, como en un aljibe insondable,/Más profundo que los libros admirables/Que surgen de pronto y lo contienen todo”. Podemos atrevernos en el contexto de nuestro escrito —del lector y mío, donde compartimos en las diferencias y desacuerdos que celebro tenemos— a mirar ese paraíso que llevamos, también, como la cadena bendita de todos nuestros significados. Es la profundidad del total de las irregularidades que nos distinguen puestas de nuevo en movimiento, señalando la negación del acoplarse a un molde, afirmando las diferencias que nos dejan coexistir. Ese paraíso no lo buscamos en un origen, lo llevamos encima; está en nuestra condición humana. Nunca somos iguales porque hemos de transformarnos.
Eso que acarreamos con nosotros es la condición de existencia de la asimetría desde el origen del universo. Su aceptación nos permite una convivencia natural, irregular, diversa y conflictiva. Abrir un espacio simbólico que la alimente y señale, como lo hace este Salón de la Coexistencia, nos aparta del crimen y nos devuelve al paraíso de esa “cadena infinita” de posibilidades de estar vivos.

PREMIO ÚNICO. Seudónimo:AJÍ DULCE. YessicaSilvio Batista y Domingo Villalba (Caracas)

MENCIÓN HONORÍFICA. Seudónimo:NINFA. YessicaSilvio Batista (Caracas)

Seudónimo:JARDINERO. DomingoVillalba (Caracas)

Seudónimo:JUANCHI. Juan ManuelMadriz Pontiles (Coro, Falcón)

Seudónimo:YK. YekatherinaSánchez (El Junquito)

Seudónimo:IMG. Germán Pérez(San Diego, Carabobo)

NOTAS:

1. Texto elaborado para el catálogo del Salón Nacional de la Coexistencia 2011. Publicado por el Espacio Anna Frank: http://www.espacioannafrank.org/

2. El lector puede ver todas las piezas participantes, leer el veredicto y obtener más información en el Site Web del evento: http://www.espacioannafrank.org/coexistencia2011/veredicto.html

NONE OF US ARE THE SAME

Equalityis a utopia that suppresses our human condition and goes against the principlesof the existence of life itself. In our universe we find ourselves inserted into an asymmetric natureruled by symmetric laws. We arebond, as Professor Nasif Nahle explains, to the field of action of these laws,even though, “living beings are asymmetric systems.” We cannot refer to our asymmetric origin as an absolutemystery. Dealing with this difference is to live in a world that relate to us.Scientists Yoichiro Nambu, Makoto Kobayashi and Toshihide were awarded with theNobel Prize in Physics – 2008 for their contribution to the investigation ofthe rupture of the symmetry that gave origin to the universe: "for thediscovery of the mechanism of spontaneous broken symmetry in subatomicphysics" and "for the discovery of the origin of the broken symmetrywhich predicts the existence of at least three families of quarks innature" as stated by http://www.nobelprize.org.

Angles,dimensions, weights, chromatic associations and many other characteristics ofthe bodies are based on instability and unequal proportions. Equilibriumbetween two or more parts, in this respect, is possible among contraries,uneven or even, with variables that prevent them from being totally equivalent.Measuring and observing is abattle with asymmetries. Nevertheless, if it is about representations, and welook at them from an aesthetic perspective, diversity would then be the “prana”of beauty. Does this then meanthat we do not work with symmetries, or that we do not value them? We cannot confirm this. But, even when we also appreciateregular schemes, we do so however, in a world of multiple references.

1. The most perverse of all equalities

Mostideological dogmas are based on standardizing, under the same pattern, aconglomerate of persons. Theorigin of this could be from a religious or political source. Possibly the most terrible examples inhistory may be those that have been formed by the convergence of tides thatflow from one and the other. Theoutcome of actions born from this kind of ideologies is always aligned withsubmission. In a system of equivalences the group prevails and the individualas such disappears: everyone yields to whom orders the form.

Anequal right in totalitarian regimes is a condition that results in injusticeand unhappiness of the people that are its victims. As the fact is, that the urgent need of symmetry inpolitical, social and economic systems is the result of an inhuman struggleagainst nature itself and human beings. In other words, they arise from actions that suppress people. They are obliged to find ways toorganize so that each of its elements adopts characteristics and conditionsidentical to the rest of its parts. Inclusively, if this involves the disappearance of a race. Contrary toour aesthetic and biological nature, they lacerate differences withoutobtaining any result other than oppression. Regardless that those who suffer, end up desiring the prisonthat they have been forced to accept. Thus occurs with the bureaucrats described by Fedosy Santaella in theunedited version of “Las Peripecias” by Teófilus Jones: “We, the clones ofbureaucracy are aligned and alienated in this police station; at the sides, infront and behind. I am in theexact middle. Here is where I like to be. Here, where no one sees me, where Ido not stand-out. I am one morewho does his job: To complicate everyone’s existence.”

2. Cultivate diversity

The National Salon of Coexistence 2011, has been aneffort to cultivate diversity, encourage asymmetry, and promote respect for theright to live the beauty of being different. This has been accomplished through a hybrid, versatile and streetart, represented in the poster.

Theinitiative provoked – and I use this word because there is consensus that arthas a subversive force – by Espacio Anna Frank, reveals a invaluable world,where that which coexists and is related to justice, is, because it accepts toface strange features, because it allows itself to be seduced by differentcolor skins, foreign languages, incomprehensible rites and customs that couldbecome disturbing. Being withothers, even though it could well reference us to a matter of laws andpolitics, is also here a subject of space and relationships; representationsand sensations of the human condition and its expressions. Coexistence occurs in sharedspaces where we can accept one another because we have created codes from ourown differences that allow understanding. Culture mediates and builds itself in that process of desired tensions.

Representationsystems are conformed by different elements that are capable of uniting in aspace, sometimes unheard of, to offer us an ensemble of signs that we value ascreative texts. Words are joinedin syntax and gain their value thanks to the differences that define them. The same happens with most symbolicprinciples: the value of their meaning is a product of the coexistence ofdifferent elements. On the otherhand, the origin of its greatest strength of expression is even further away. It goes beyond the strength of the formand canon that rules the order of the signs in a text, in a painting, in designor in audiovisuals. It is there inthe vibration produced when myriad of words or heterogeneous images connectfrom their difference. It is asoft, pure union: there is no force, arguments nor pre-fixed positions. It is defined by the possibility oftransformation. It is an encounterin spaces that flow: air among the bodies, changes of place, silence betweenwords, unprecedented frictions and permanent interchange. To coexist this way has a powerfulerotic charge full of sensations that occur when speeches are crossed, thoughtsare unbalanced and images are motivated by multiple provoking elements.

3. Irregular Paradise

Coexistence is not just an effect of the creative process. When we think of the vibrations producedby the confluence of elements in a space, it should not necessarily illustrateresults and nothing else. Todaythe great geopolitical processes are also related to this. Contemporary migratory movements arealso aware of this. The asymmetryof bodies, languages, fashion, the way of thinking, consumer habits,technologies and of each atom in movement, produce forms of coexistence where cultures and theirartistic, political or social expressions, in general, are possible thanks tothese multiple irregularities; to the emergence of movements produced by needor desire.

Asymmetrycarries in itself the idea of coexistence. That which is different is at the same time laden with needand company. The disorderedmovement of atoms by the planet is, then, a powerful current of symbolic,emotional and biological mobility. So is the instability of genres, the interchange of bites, themodifications to genetic codes, the versions of information, the changes in energyand so many other things related to our existence in the XXI Century.

Ana Ajmatova, apoet of the XX Century, who suffered the pressures of a regime based on theneed for symmetry and a chastiser of diversity, wrote: “We are so intoxicated with each other/ that we could unexpectedly sink.” These words interpreted over and over in literary critiques can help ushere, far from those analyses, to understand space, movement and that which isdifferent.

Canwe remain unchanged? Does existingwith the other accentuate our asymmetries in allowing desire and need tocontinue uniting us? Further on,the Russian poet says: “Thisincomparable paradise / could become a terrible affection./ Everything seems tobe a crime.” If that union whichhas been blessed through the times is degraded due to a stagnant permanence ofa life that does not vary, where do we find justification to continue, persist,exist? Is a static world possible?Ajmatova, after referring to divine forgiveness opens a possibility: “We carryParadise like a holy chain / we see it like a unfathomable cistern, /deeperthat the admirable books / That suddenly appear containing it all.” Do we dare, in the context of ourwritings – the reader and mine, where we share the differences and disagreementswhich I celebrate, exist – to look at the paradise within us, also as theblessed chain of all our meanings? It is the depth of the total of all the irregularities that identify us,in movement once more, indicating the negative to adhere to a pattern,confirming the differences that allow us to coexist. We do not seek the origin of that paradise, it is within us;it is a part of our human condition. None of us are the same, because we haveto transform.

Thatwhich we carry with us is the condition of the existence of asymmetry since thebeginning of the universe, and its acceptance, will allow us to live togetherin a natural, irregular, diverse and conflictive manner. Opening a symbolicspace that nurtures and indicates this, as does the Salon of Coexistence, willdistance us from crime and return us to the paradise of that “infinite chain”of possibilities of being alive.

Traducción: Rosemary Salazar

Margarita D'Amico

2011-10-18T17:23:00.012-04:30

LO AUDIOVISUAL EN EXPANSIÓN

Una mirada desde el futuro: 40 años después   

¿Cómo pensamos el pensamiento de nuestra época? ¿De qué manera nos ubicamos en el hacer intelectual del tiempo que nos corresponde?  Ser contemporáneo tiene más de intuir el futuro en el presente que de observar los modismos de nuestro lenguaje actual, inevitablemente, anclado a ciertas formas del pasado. No se trata, por lo tanto, de ponderar los efectos del tiempo sino de comprender las condiciones sobre las cuales emergen los discursos en la cultura. En este sentido, Ezra Pound se refirió al artista como “antena de la carrera*”. Apuntaba ciertamente al carácter visionario de un creador. Calificaba justo a quien puede husmear en las vibraciones futuras anunciadas en cada instante que definimos como “aquí” y “ahora”. Por supuesto,  no señalaba a esos que con simpleza observan y relatan. Tampoco a quien ordena pensando en la causa y el efecto. Se refería a una voz capaz de construir sistemas de relaciones, elaborar conexiones entre las ideas y las formas de representación, las expresiones y los modos de conocimiento. El artista-antena es aquel, por lo tanto, que ha logrado tejer una red discursiva en sintonía con lo que producen los espacios del saber.

Lo audiovisual en expansión es una metáfora de la complejidad en la era de los medios. Es, asimismo, la síntesis de un tipo de discurso que se ha desplegado en el espacio de la comunicación masiva. Un artificio semiótico eficiente para develar los nodos entre formas de pensamiento, imaginarios y aplicaciones tecnológicas en los siglos XX y XXI.  Es una expresión —que también un gesto— donde convergen —bajo el dominio de la trama elocuente de su tesis provocadora— los nuevos lenguajes creados gracias a las tecnologías emergentes, las retóricas pop y las transformaciones ocurridas en el pensamiento contemporáneo. Lo audiovisual en expansión nos introduce tanto en una forma de conocimiento como en una estética de la comunicación social.

La periodista y profesora Margarita D’Amico hizo de Lo audiovisual en expansión un libro que cumple por estos días 40 años. Semejante texto-pesquisa coincide con trabajo de ese artista-antena de Pound. La metáfora que lo intitula señala el tránsito de su autora a través de la aparición de nuevas escalas, perspectivas novedosas , miradas reconstituidas y formas expresivas generadas por las condiciones emergentes de la ciencia, el arte, la tecnología y la comunicación de la “aldea global”. 

Margarita ha conectado en el tejido de sus páginas el oficio de la sala de redacción, el olfato del reporterismo, la disciplina del escritor, el pensamiento de quien investiga y la estrategia de su discurso didáctico entrenado en las aulas de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. La voz que habita en esas páginas ha sido formada en el ejercicio de urdir en el espacio de la información mientras ponderaba el conocimiento, recogía las ideas de las grandes mentes que llegó a entrevistar y sopesaba la fuerza de un estilo que se debate  entre la funcionalidad y la seducción.

  Lo importante, para quienes lo hemos leído en el siglo XXI,  no es la tecnología que nos describe —la más adelantada para su época— sino el sistema que nos devela para comprender la comunicación. Es un texto contemporáneo al 2011 porque, en los años 70 del siglo XX, estaba sintonizando las condiciones del futuro en su presente. Este párrafo, extraído de lo que tituló “Enfoque Científico y Tecnotrónico” nos da cuenta de ello:

“Lo Audiovisual en Expansión es producto de la ciencia y a la vez generador de la misma. Ninguna técnica audiovisual puede desligarse de ella y muy poco haría la ciencia sin las técnicas audiovisuales para llegar a la realidad última de las cosas, conocerlas, usarlas, transformarlas, comunicarlas. Sin la TV la Luna no se hubiera vuelto realidad física para el hombre. Sin la ciencia y la tecnología, sin los medios audiovisuales de comunicación, la naturaleza humana no se hubiera extendido al sistema solar y la noción de realidad no hubiera cambiado”.  

El libro, publicado en 1971 por la Colección Estudios de Monte Ávila Editores, llegó a mí por primera vez hace pocos años. Lo leí gracias a la generosidad e inteligencia de la profesora Elizabeth Safar. Tuve que devolverlo, era un préstamo.  Lo regresé con nostalgia ya que no existe en el mercado editorial.  En el 2011 ha vuelto a mis manos firmado por la autora.  Gracias a este gesto —y ritual para quien gusta recibir un libro de manos de su autor— Lo audiovisual en expansión pasó a convertirse, más allá de una clara influencia intelectual que me honra, en un objeto de culto para mi biblioteca. Esto último quedó afianzado por una coincidencia maravillosa: el libro lo diseñó, en su juventud, para Margarita D’Amico, Santiago Pol. Maestro y amigo a quien tantos escritos y conferencias he dedicado al estudiar sus carteles. Obra que curé para la Bienal de Venecia del 2005. Sin la lectura de este libro jamás lo hubiese logrado.

*NOTA:

En el original: "Artists are the antennae of the race, —y continúa con: but the bullet-headed many will never learn to trust their great artists"—. Usualmente esta afirmación de Pound, hecha en ABC of Reading y referida por McLuhan en Understanding Media, ha sido traducida como “antena de la raza”. Margarita D’Amico nos recuerda que en un encuentro con McLuhan, en Caracas el 27 de abril de 1976 en el Caracas Hilton, el intelectual canadiense se refirió al sentido correcto de la expresión —antena de la carrera—como lo he colocado en el texto. Sus palabras fueron las siguientes: “el trabajo del artista es ser la antena de la carrera. Él capta los mensajes temprano, está en una posición para dar guía a la navegación, a la gente que se está moviendo en aguas turbulentas. La tarea del artista es navegar entre aguas turbulentas. El artista debe llegarle a toda la sociedad sobre aguas turbulentas y ajustar el camino por el cual ellos deben reajustar su percepción, de manera que puedan llegar a relacionarse con sus nuevos problemas”.

Transcribo para los lectores el texto de la contraportada:

Cibernética, tecnetrónica, informática. Videosfera… Música, palabras, silencio. Mensaje. Masaje. Medios. Procesos. Ambientes. Poder… “Lo Audiovisual en Expansión —escribe la autora— es extensión de nosotros mismos, expansión de nuestra conciencia a nivel planetario y universal. Es el agente activo más invisible de los cambios radicales que se están produciendo en el hombre”. Este texto de Margarita D’Amico es, esencialmente, un estudio de las técnicas audiovisuales nuevas y perfiles futuros y su impacto en la sociedad actual. Incluye más de 170 ilustraciones, un glosario audiovisual de 200 palabras y una visión creativa de los medios cine y TV. Destinado a estudiantes de comunicación, educadores y periodistas Lo Audiovisual en Expansión es la primera obra del género que se realiza en Venezuela: un acercamiento consciente al universo audiovisual de los años 70, frente al cual siempre estaremos en retraso, porque ya en este libro se perfila como una realidad actual alucinante y aterradora.

Performance

2011-10-02T01:14:00.192-04:30

Fluxus Manifesto, 1963. George Maciunas

PERFORMANCE
PRINCIPIO ANTRÓPICO Y COMUNICACIÓN

Ma déraison lucide ne redoute pas le chaos

Antonin Artaud

Pensar un asunto como la performance puede extender el tema hasta fronteras inabarcables para un único escrito. Por esa razón, comenzaré rastreando preguntas que me dejen en el umbral del problema. Eso será, sin duda, provisional e insuficiente pero necesario para hallar un punto de partida. Lo primero es, si deseo encontrar un camino, averiguar hacia dónde debo dirigir mis preguntas. Para saberlo es necesario discurrir sobre lo que ha sido respondido ya. También sobre lo que es urgente responder.

En Las palabras y las cosas Michel Foucault señala que ante la pregunta de Nietzsche —“¿quién habla?”— la respuesta de Mallarmé fue: “quien habla, en su soledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma”. Sin embargo, Foucault no se detuvo ahí e insistió en proponer un giro epistemológico interrogando a la modernidad desde la siguiente perspectiva: “¿qué es el lenguaje, cómo rodearlo para hacerlo aparecer en sí mismo y en su plenitud?”. Si nuestras disquisiciones van a transitar un problema contemporáneo debemos, sin temor, permitirles navegar en la corriente de esa interrogante.

Una vez atrapado por la necesidad de pensar el arte y la comunicación como discursos sostenidos en la fragilidad de un lenguaje que se ha vuelto sobre sí —principio de todo simulacro—, puedo abordar el tema de este pequeño ensayo preguntando: ¿qué es el lenguaje en la performance? Esa pregunta, debemos inferir, estuvo precedida por otra y aún otras más: ¿la performance propone un espacio para el despliegue de las escrituras realizadas por una conciencia autónoma? O, en cambio, ¿esa espacialidad es una conjetura de nuestra mirada? ¿Quién, en ese dominio estético, es sujeto y qué es objeto de los enunciados que circulan en algún orden ahí? Sin embargo, todas fueron reducidas sin piedad a la relación lenguaje-performance. Sin poder evitarlo, claudicaron ante la fuerza de la mirada puesta en el lenguaje por el pensamiento contemporáneo.

Esa reducción que me ha dejado en el ámbito donde podemos relacionar lenguaje, performance y —si tensamos aún más el asunto— comunicación es necesario rastrearla en problemas que ponderan la crisis de la mirada y la recomposición del espacio. Algunos quedarán rezagados, otros no. Si abordamos estos asuntos, por ejemplo, desde los movimientos que en el arte han transgredido el acto de mirar —como reconocimiento, registro y evaluación de la realidad— hemos de comenzar a responder valorando el efecto, el gesto y la acción. Lo que vemos en la performance no puede ser la realidad que me describen los sentidos, diríamos. Es el efecto de una acción que se basta a sí misma para existir. No importa si aquello está cargado de referencias a la vida diaria. Si lo hacemos aferrados a la idea de que es imposible marcar un orden soberano para el registro de la mirada es porque aceptamos que toda percepción, como lo entiende McLuhan, está afectada por los efectos de un medio. Si nos movemos hacia la certeza de que jamás alcanzaríamos a delimitar un espacio universal para los objetos estéticos y hacia la impostura de negarnos a sustentar nuestra percepción con un pensamiento anterior —por más autoridad que este pueda atribuirse— tal como ocurre, por ejemplo, en la obra de Duchamp —y de gran parte de las vanguardias que siguieron al Dadaísmo— liquidamos, al instante, cualquier racionalidad que quizá aseguraba nuestra identidad de observador y la de una performace como objeto observado.

Entonces, acogidos a la perspectiva —que no a otras que pudiésemos también abordar— de sospechar de la realidad y a la contrariedad de no pensarla racionalmente, ¿qué nos queda para afrontar la inestable práctica de esta tendencia en el arte contemporáneo? Provisionalmente puedo responder: dejarnos arrastrar por esa corriente que pregunta por la performance, el lenguaje y la representación.

Performance: espacio y representación

Si reconocemos una espacialidad es porque existen relaciones y hay, al menos, un intercambio simbólico que pone en marcha la experiencia de un trayecto, de unas direcciones y de un movimiento hacia algún lugar. Esa acción no es la del cuerpo sino la de su deseo y la de los símbolos que recorren itinerarios en algún sentido. Y digo en “algún sentido” porque, siguiendo a Foucault, podemos afirmar que semejante recorrido se da no dentro de los límites de un sistema cerrado, sino en “un lenguaje al filo del cual pueden darse todos los discursos de todos los tiempos, todas las sucesiones y todas las simultaneidades”. Es un espacio donde sus dimensiones —cambiantes, movibles, adaptables— están definidas por las marcas que han dejado las relaciones. Esas que se expanden cuando son activadas justo por el intercambio de símbolos.

El intercambio, por su parte, anuncia que existe comunicación. Pero no del tipo estructural donde descubrimos el valor de los signos sostenido por una grilla o un molde que estandariza el conocimiento y la forma como es consumido. Ese modo de organización lleva a pensar el arte y la comunicación como reflejos de la cultura. Tal función referencial nos deja sujetos a la necesidad de aceptar que antes de toda propuesta expresiva hay una estructura. Que existe una forma dada por un tipo de realidad sujeta a un código inobjetable y que en ella podemos reconocer al mundo. Que antes de su enunciación existía una legislación capaz de ordenar, en tanto verdad primera, la materia de esa expresión. Sin embargo, el espacio expresivo al que nos acercamos aquí alude a otro modo de organización y comunicación. En él la acción es análoga a aquella que aparece en la inconformidad libre del zapping, en el random electrónico o en la profundidad del hipertexto. Un buen ejemplo de ello es la performance virtual elreplay.com. Ahí nos sumergimos en un sistema de formación de la comunicación y no en un modelo de la cultura. Su acción, como en toda performance, crea marcas que se desplazan de forma concéntrica. Siempre vuelve sobre sí misma, es finita y efímera porque cobra sentido sobre su propia condición de existencia.

Inmersos en esa forma de comunicar estamos en el umbral de la incertidumbre al que nos conduce, inevitablemente, el espacio de la performance: el simulacro. En él hay movimientos que vienen hacia la regularidad finita de lo que importantes artistas desde Fluxus a Marina Abramović y más allá nos ofrecen, para luego volver a dispersarse en sus disciplinas primeras: la gestualidad y el vestuario teatral, la tecnología multimedia, la música en sus distintas corrientes, la política, la economía, la literatura, los medios de comunicación, la ciudad o la religión. Nada queda fijo porque aquello que lo activa únicamente es espacio en la trama de relaciones que ocurren en el intercambio de ese instante de comunicación. Cada performance realizada es posible porque todo aquello se mueve a la vez y da cuenta de su propia verdad.

Una estética post hoc

Ahora bien, existe todo esto justo porque no importa si alguien lo mira. La mirada, como propuse antes, no tiene posibilidad de sujetarnos a certeza alguna como no lo tienen el resto de los sentidos. El problema es el valor de la experiencia. No obstante, es lo que Ch. S. Peirce define como un cualisigno: no tiene carácter de signo hasta que hayamos tenido la experiencia de él. No antes.

Tampoco hay unas coordenadas primeras ni un código humano o divino que nos expliquen la estructura de ese espacio que es la performance como propuesta estética y comunicacional. Nos queda la comunicación y, desde su movilidad, la posibilidad de ser observadores porque estamos inmersos en una circulación de símbolos en esa espacialidad. No es el espectador una mente que ordena pues está suspendido en el tránsito del deseo que moviliza esa comunicación. Aquí la realidad no es trascendental ni hay una causa primera que la dicte, se trata de una expresión estética post hoc que tiene sentido después del hecho expresivo, de lo comunicado; de la activación de las formas discursivas que van y vienen en ese acto donde siempre quedará la duda de si pudo ser otro.

Principio antrópico

¿Tiene esto asidero en la vida contemporánea o es especulación inútil? El astrofísico Brandon Carter en los años 70 del siglo XX fue uno de los primeros en comenzar a utilizar el controversial término: principio antrópico. Bajo este nombre se sostiene una teoría que propone la fragilidad del inicio de la vida y la existencia de varios universos diferentes o regiones del universo que tienen cada uno su configuración inicial. Esto supone que las condiciones de existencia de cada uno de ellos y sus leyes físicas dependen de la presencia de sus observadores. Esos observadores son, en la trama de todos los inicios probables de cada universo, una posibilidad. ¿Por qué el universo está dado tal como lo conocemos? Si su principio hubiese sido otro, ¿estaríamos nosotros en él? Si extendemos la fuerza de esta incertidumbre hacia la configuración de la performance como expresión estética post hoc tal vez nos lleve al sentido que permita luchar con las preguntas que surgieron al inicio del escrito. Y quizá ese sentido únicamente esté presente en cada uno de los inicios y desarrollos que tienen lugar en el espacio de representación de una performance, en la finitud de su intercambio y su modo de comunicación. En el juego de espejos del lenguaje lo único que afirma su existencia es su propia movilidad, su incertidumbre.

George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson, Emmett Williams.

Performing Phillip Corner's Piano Activities at Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Wiesbaden.1962

John Cage/Nam June Paik/Charlotte Moorman

Yayoi Kusama

Marina Abramović: The Artist Is Present. MOMA. NY, 2010

John Cage:Variations V. Merce Cunningham Dance Company. Philharmonic Hall in New York, 1965

Marina Abramovic: The Artist is Present. MOMA.NY, 2010

Allen Ginsberg: Do The Meditation Rock. Peter Orlovsky(meditating), Arthur Russell (cello) and Steven Taylor (guitar). Nam June Paik's TV special for PBS Good Morning Mr. Orwell.1984

Yoko Ono: Cut Piece. Sogetsu Art Center in Tokyo. 1964

F.G. Lorca

2011-04-20T01:20:00.000-04:30

EL PROCESO ALQUÍMICO DEL ALMA EN LA CIUDAD

A Jaime López-Sanz

Por la temática y la forma de abordar el lenguaje, así como por la estructura y el ritmo interior de los poemas, Poeta en Nueva York parece un territorio ajeno dentro de la poesía de Federico García Lorca. La vinculación de su poética con el paisaje andaluz y los territorios de lo jondo, del alma ancestral de España, pareciera quebrarse en este libro o tomar caminos distintos a los que venía recorriendo. Ya sus metáforas no elaboran únicamente las imágenes a partir de su tierra y del alma profunda de las razas que en ella convergen. Ahora transitan formas concretas de lo moderno, estructuras impregnadas con el agua turbia de la ciudad. Los poemas se desencadenan en el encuentro del alma con una masa solidificada y determinada; con un sitio ya del todo concreto y de concreto, que no transporta historia sino a lo sumo modas. Y no se trata de que la Andalucía de sus otros libros no sea un lugar preciso, sino que lo es como tierra de honduras y duende. Nueva York, en cambio, es límite rotundo, forma sin juego, concreción, encierro, superficie y mecanicidad. Prueba tremenda para el alma del que viene de lejos.

Poeta en Nueva York se nos muestra en principio como la unión o mezcla de alma y ciudad, produciendo ciertos cambios, desviaciones, alteraciones y reacciones anímicas que desencadenan procesos y visiones extraños o bizarros en la poesía de García Lorca. El encuentro del poeta con la urbe norteamericana no se trata simplemente de un llegar y formar parte de ella, de su paisaje, o de los hombres que la habitan. Ni siquiera podemos decir Federico García Lorca en Nueva York ^[i]. Es Poeta en Nueva York, y reiterar el título es importante para sentir que antes de abrir el libro ya hay un algo de impacto, de extrañeza, de un cierto sentimiento que nos hace sospechar elementos que se unen en una combinación más bien forzada, violenta, incómoda; pero no casual.

El acercamiento, el acecho de esos dos componentes del título del libro, uno concreto y fijo -la ciudad, que no da clima propicio- y el otro múltiple y ubicuo -el alma, que sin embargo no se evade-, llama la atención cuando surgen las preguntas: ¿Por qué Poeta en Nueva York? ¿Y por qué Nueva York en 1929? Pudo haberse tratado de París, capital del surrealismo y las vanguardias, o de cualquier otra ciudad algo más dispuesta para el encuentro con la poesía y el alma telúrica de Lorca. Claro que Nueva York formaba ya parte de los territorios de la poesía del siglo XX, pero el título del libro se nos antoja deliberadamente apoético (nada metafórico ni surrealista), como si anunciara más bien un diario o un reportaje de estadía.

El título del poemario, entonces, nos lleva a pensar en una posible jugada, en una paradoja, en una ironía. Está claro que existe alguna razón en la biografía de García Lorca que de cuenta del por qué viajó a esa ciudad. Sin embargo, se puede decir que tampoco para el poeta queda muy clara su decisión: Estoy en Madrid dos días para ultimar unas cosas y en seguida salgo para París-Londres, y allí embarcaré a Nueva York. ¿Te sorprende? A mí también me sorprende. Yo estoy muerto de risa por esta decisión. (...) Nueva York me parece horrible, pero por eso mismo me voy allí....^[ii]. Muerto de risa: pareciera que va a esa ciudad al encuentro de lo horrible, como si esto le fuera necesario -según suele suceder en la tradición española, donde lo horrible y lo grotesco juegan un papel tan importante^[iii]- y aún risible.

Por lo tanto aquí lo fundamental, más allá de lo biográfico, es sentir cómo en estos textos se percibe un cierto lazo, un destino cuyas razones son muy herméticas, pero las cuales no dejan de hacernos descubrir la existencia de un hilo anterior que determina el paso de un elemento por el otro. Tal sensación lleva a pensar que aquella reunión -entre el poeta y la gran urbe-, no es producto de una casualidad sin motivación alguna por más que al hombre García Lorca lo sorprenda su decisión de ir a Nueva York.

El contacto de esas dos entidades que se ajuntan, el poeta con su oscuro personal de un lado y lo horrible de la ciudad por otro, pareciera necesario para extraer o llamar con ello a otros posibles principios, o tal vez para tentar alguna metamorfosis que no pertenece directamente al cambio o transformación de una de las dos partes específicamente, sino más bien al nacimiento, formación o producción de corredores laterales, híbridos, y de asociaciones grotescas derivadas de dicha mezcla. Más bien asuntos del alma, tareas del poeta y no del sujeto biográfico.

El poeta, desde siempre, ha sido un ser conectado con el alma. Su encuentro con la realidad en la poesía viene acompañado de una introspección que lo coloca en relación con una memoria y una videncia de la cual surgen sensaciones e imágenes básicas y primitivas. Primitivas por supuesto en el sentido de primigenio, de primero, de lo inicial, y por lo tanto, de lo elemental. Su contacto con ellas se realiza por la vía del juego ritual con las palabras. Así como la danza y su repetición infinita llevan al sufí por los caminos de la iluminación, el poeta llega a la poesía mediante su danza con el lenguaje. La repetición o ejercicio con lo mismo busca en lo profundo y tantea el terreno de lo hondo para provocar la salida de las imágenes y los daimones. Como acto ritual, se persigue en la reiteración actualizar un tiempo remoto, inicial, más allá del cronológico y ligado a los orígenes.

El dónde se está situado, el espacio en el cual se va a producir la iniciación y el culto, es tan importante como el proceso interior desencadenado por el juego ritual. Por supuesto que el espacio no es sólo la forma geométrica, el continente. La ciudad es también un cosmos lleno de relaciones complejas y seres extraños. Ese territorio no es únicamente el espacio físico, exterior; es el lugar interior y exterior de la poesía, el cual le puede ser cónsono o extraño, compatible o incompatible, pero que siempre implica la posibilidad de un vínculo, de algo que los asocie, así se trate de un choque.

En Poeta en Nueva York, la relación entre el poeta y el lugar se produce por la vía de la lucha, de la carne asediada, de las sensaciones urgidas. Si la poesía de Federico García Lorca siempre nos deja la impresión de estar ante un animal herido, en este libro el animal se vuelve denso, impreca y se retuerce en mutaciones casi arqueológicas.

La fusión de los dos elementos; alma y ciudad, y los laberintos y deformaciones que de ello salen, son engendrados en este caso por contacto directo. Ni el poeta ni la ciudad tienen aquí un terreno mediador, una cultura o tradición común que les facilite encontrarse. Esta vez el ritual no se da en un espacio y tiempo transhumano o interior. El sitio, el témenos donde se va a celebrar el oficio, la iniciación, es aquí el centro mundial de las finanzas, de las comunicaciones, del progreso tecnológico, del tiempo medido y lineal; el lugar más propicio dado un siglo tan desalmado, diría Eliade; el más riesgoso para el alma, ese donde lo sagrado ha quedado desplazado por lo secular y material. Ahora el poeta no sólo viaja y se alimenta de su memoria individual y colectiva, de la tierra y de su raza. El poeta es aquí un ser sumergido en los suburbios urbanos, recorriendo los pasillos caóticos de las calles y avenidas exteriores, que van a ser los de su misma creación:

Pero hay que salir a la ciudad y vencerla, no se puede uno entregar a las reacciones líricas sin haberse rozado con las personas de las avenidas y con la baraja de hombres de todo el mundo.^[iv]

Por supuesto que la ciudad no es espacio exclusivo de este libro (ni de este poeta), ya él mismo la había tenido como territorio:

Sevilla es una torre

llena de arqueros finos

Sevilla para herir

Córdoba para morir

Una ciudad que acecha

largos ritmos,

y los enrosca

como laberintos

como tallos de parra

encendidos...^[v]

Pero el caso que nos ocupa es distinto: Nueva York no es cualquier ciudad, tampoco lo son Sevilla, Córdoba o Granada, pero la primera es la metrópolis por excelencia, la urbe en que tal vez se siente más profundamente lo que es la modernidad o en todo caso lo que es el siglo XX:

París y Londres son dos pueblecitos, si se comparan con esta Babilonia trepidante y

enloquecedora.^[vi]

Como espacio, Nueva York se encuentra constituida por formas sólidas, gigantescas, delimitadas, sincronizadas. Su estructura de guettos se combina con su universalidad, con esa poderosa afluencia de razas que caminan por una misma calle sin unirse, sin mirarse y a veces sin hablar siquiera un idioma común. Todo y todas las cosas pareciera que se hallan ahí, sólo que a manera de seres sonámbulos guiados por sus contenidos inmediatos, separados entre sí e inmersos en su propia alma. Aparentemente cada cual es indiferente al otro, dando la impresión de que los seres y las cosas siguen su curso prefijado, medido, unificado, sin dejar ninguna huella profunda sobre algún lugar. Es un conglomerado de construcciones suprahumanas habitadas por hormigueantes multitudes de seres, extraños y ajenos unos de otros y del lugar mismo: una actividad inconsciente. Se llega, entonces, a massa confusa, y ya, por vía de la alquimia, se comienza a entrever por qué el poeta, el ser del alma, requiere hacerse de lo horrible urbano. El hecho es arquetípico, y lo fijó Baudelaire en la modernidad:

En los sinuosos pliegues de las viejas ciudades

Donde incluso el horror tiene algo seductor,

Yo acecho, conducido por mis turbios humores,

A estos seres decrépitos, llenos de extraño encanto^[vii]

Pero es que lo lírico, recordemos con Jaeger, se inició en la polis como algo impropio y sin embargo necesario.

... La vida cotidiana de los ciudadanos, en toda su amplitud, permanece necesariamente inaccesible a la elevación poética. (Sin embargo), (...) el espíritu de la polis griega halló su expresión, primero en la poesía y, luego, en la prosa. (...) La abierta expresión de las ideas propias del poeta presupone siempre la polis y su estructura social.^[viii]

Lírica y ciudad se requieren, según eso, como dos fenómenos encontrados que se tratan entre sí con recíproca hosquedad. Pero de la polis griega a la ciudad moderna mucho ha crecido la aspereza que caracteriza arquetípicamente a ese trato.

Los marcados contornos de la gran urbe, hijos de la llamada madurez de la razón humana, son ahora forzosamente los lugares del poeta y el poeta es el lugar de la ciudad: He dicho “un poeta en Nueva York”, y he debido decir “Nueva York en un poeta”^[ix]. Ahí poeta y ciudad se unen, pero sin acoplarse, no son dos piezas de un rompecabezas prefiguradas para convivir, son dos elementos que dolorosamente se fusionan en una violenta fragua. Esa unión es agresiva porque la ciudad moderna como estructura excluye al poeta en la misma medida en que niega al alma. Una ciudad sin poesía. ¿Es posible no extraviarse en ella o no enloquecer? La exclusión del alma de las calles deja a los seres sin un sentido claro. No hay una sensación de arraigo o de pertenencia, sólo se deambula o se cumplen tareas. Entonces el ser no se encuentra situado en una topografía que lo define, lo afirma y lo refiere a algo universal. No, el hombre en la ciudad sin poesía, no es un ser situado sino sitiado, amenazado por las máquinas y el vacío. La poesía y el alma hacen las referencias, el lugar y los pasajes vivos de lo urbano. Hacen del habitante urbano el lugar móvil de las imágenes. Por lo tanto, la fusión del alma con la urbe en estos poemas no es una cópula, es más bien una dolorosa violación donde ambos son violador y víctima. Y es en ese momento cuando comienzan las transformaciones y combinaciones grotescas de imágenes que van a producir la extraña poesía de este libro.

La ciudad empieza a transitar por la visión, los juegos y las memorias del poeta. El poeta recorre las calles, percibe los hombres, las formas, los olores y el lugar que va a transformarse en su interior y su exterior:

...Nada más poético y terrible que la lucha de los rascacielos con el cielo que los cubre.^[x]

Si lo terrible era para Rilke el abrazo amoroso del Ángel (Todo Ángel es terrible)^[xi], en la Norteamérica encontrada por Lorca, las imágenes poéticas no obedecían a tradición religiosa alguna, sino a una mitología titánica, de los orígenes crudos, de los comienzos anteriores al cosmos, una mitología sin rito ni cuerpo maleable. Rascacielos luchando con el cielo, eso es lo terrible para García Lorca (y también lo poético).

Una vez ya producida la inmersión en esa mitología terrible, en ese cuerpo a cuerpo cuasi goyesco^[xii], comienzan a funcionar los mecanismos que alimentan la imagen, la vía por la cual se va a producir la reacción de una materia primera o primordial:

La impresión de que aquel inmenso mundo no tiene raíz, os capta a los pocos días de llegar y comprendéis de manera perfecta cómo el vidente Edgar Poe tuvo que abrazarse a lo misterioso y al hervor cordial de la embriaguez en aquel mundo.

Yo, solo y errante, evocaba mi infancia de esta manera....^[xiii]

Y ahí está la clave del proceso, la primera antagonía: mundo sin raíz, piso infértil, sobre el cual transitará un hombre que si algo tiene son raíces. La ciudad del siglo XX es símbolo de progreso y de poder. Es el centro desde el cual se inicia la expansión del hombre hacia todos los demás ámbitos del universo. Pero esa cara tiene un reverso y cuando se le voltea encontramos, paradójicamente, un lugar de encierro.

El pensamiento moderno busca lo ilimitado, la posibilidad de dominar todo, sin un principio natural que lo detenga. Las barreras geográficas y del conocimiento en general parecieran le son efímeras, lo cual da la sensación de infinitud y de no haber una ley universal, entidad o dios capaz de separar lo posible de lo imposible. La medida es la razón del hombre y ésta se hace de cualquier valor relativo cuando se persigue un fin. El resultado es la industrialización y trivialización de la naturaleza y del alma humana. Lo sagrado parece no tener importancia.

El titanismo moderno ha borrando de plano la pregunta por lo inconmovible. Todo es relativo, el punto de referencia desde el cual se aborda una hipótesis es aquel donde cada quien se encuentra. La capacidad de exploración se ha hecho ilimitada, por lo tanto preguntarse por aquello que es duradero pareciera no tener utilidad alguna. Importa el hoy, el ahora y el potencial de producción.

Todo el progreso alcanzado a partir de la Ilustración; los avances industriales, comunicacionales, políticos y mecánicos de la ciudad parecieran haber establecido lo que frecuentemente llegó a pensarse como una edad madura de la humanidad. Una era que, además, minimizó la visión sagrada de la naturaleza. El intercambio y la relación con lo divino y lo misterioso fueron sustituidos por una constante necesidad de dominio y perfección individual expresada por fenómenos como el anhelo fáustico, el hombre nuevo o el superhombre.

La metrópolis no es un ámbito del alma, aunque de modo paradójico, pareciera llamarla desde su escindido reverso. Lo no material, bien sean dioses, fuerzas interiores, espíritus de la tierra, demonios, naturaleza (como una entidad trascendental), o todo aquello que a partir del cientificismo ha recibido la denominación de manifestaciones del espíritu primitivo, pareciera no tener cabida en aquel lugar. Sin embargo, cada movimiento del ser humano hacia la razón absoluta y las formas exteriores y superficiales, da la impresión de no generar más que la formación de un vacío propicio a llenarse con esas formas oscuras negadas a priori. La ilusión de que se ha frenado la totalidad de esa memoria ancestral, interior o inconsciente del hombre, encerrándola en arrabales, fórmulas y logaritmos, inevitablemente tiende a derrumbarse al comenzar ella a surgir a través de fuentes, vías laterales y caminos deformados. Literalmente, patologías colectivas, pasiones sin ley. Pero pasiones, pathos: expresiones del alma.

Poeta en Nueva York deja manar en cada poema algo de esa fuerza interior que la ciudad ha tratado de sepultar, pero que se encuentra ahí, respirando como un animal violento, y que logra proyectarse por la vía de los instintos oscuros y las secreciones (como lo indican algunos títulos de los poemas): Nocturno del Hueco, Paisaje de la Multitud que Vomita, Paisaje de la Multitud que Orina.

Hay pues una fuente interior en la urbe y los seres que la habitan. Pero ya no es limpia, ahora es una cañería. Lo que sale de adentro, de abajo, es el caldo de ese hueco, de ese vacío donde pululan los seres bizarros de Nueva York. Las secreciones expulsadas no son fruto del placer ascético u orgiástico, son producto de la saturación, de la acumulación de información y de materiales orgánicos procesados y en estado de descomposición. No hay posibilidad de digerir ya que no hay tiempo; el resultado es basura y putrefacción.

En la mezcla derivada del encuentro de sustancias, potencias y elementos, como luz y oscuridad, infertilidad y mundo hueco, secreciones y cuerpos aparentemente sin alma, pareciera esconderse parte de un instinto primitivo, de algo que recorre las entrañas de los barrios como un animal oscuro, de cañería, y que no deja de ser naturaleza. Lorca pareciera haber intuido la presencia de esa alma animal^[xiv] en la ciudad. Sintió esa fuerza; esos demonios encerrados por el progreso tecnológico pero que están ahí, en lo velado, en el anonimato.

El poderío tecnológico ha negado toda posibilidad de existencia a partir de alma y muerte. Pero a su pesar, aquello que pertenece a los ámbitos de lo dionisíaco, cuando se le trata de suprimir vuelve en forma de locura^[xv].

El poeta que ha llegado a Nueva York, es un ser proveniente de la esfera de lo dionisíaco. Andalucía es tierra de Bromio y por lo tanto esa es la visión del poeta. Visión que lleva por dentro y por fuera. Es la forma en que su poesía va a acercarse a la ciudad a través de la máscara.

El rito, la danza, la muerte y el teatro se asocian con las formas de lo caricaturesco, de los ritmos perturbados y multiformes que se mueven en la interioridad de cada poema de este libro.

La formación de lo monstruoso que produce la mirada de la máscara se une al infértil y sucio panorama de la metrópolis. Pero hay otra corriente, un río subterráneo que asocia lo grotesco y lo dionisíaco a la ciudad y a sus gritos interiores. Está allí, en la calle, en algunos seres que por ella deambulan. Es posiblemente el punto donde realmente converge, aunque de forma extraña, la ciudad con el poeta; más allá de los edificios, los pobladores y los paisajes deformes. Es el único asidero del alma que encuentra Federico García Lorca en Nueva York: los negros.

Es preciso cruzar los puentes

y llegar al rubor negro

para que el perfume de pulmón

nos golpee las sienes con su vestido

de caliente piña.

^[i]Aunque él así lo estima: Un poeta que soy yo. “Poeta en Nueva York. Conferencia dictada por Federico García Lorca en la residencia de estudiantes de Madrid”. En: Federico García Lorca. Poeta en Nueva York. Madrid, Edit Espasa Calpe, 1993. p. 167.

^[ii] “Carta de Federico García Lorca a Carlos Morla Lynch. a principios de junio de 1929”. En: Obras Completas. Madrid, ed Aguilar, 1991. p. 991.

^[iii]Kayser no vacila en afirmar que España ha dado siempre muestras de una aptitud especial para lo grotesco. En: Jaime López-Sanz. Goya y Pan: La visión de la Caverna. Caracas, Museo de Bellas Artes, 1988. p. 231.

^[iv] Lorca. Lectura..., p. 170.

^[v]Federico García Lorca. ”Sevilla”. En: Antología Poética. Barcelona, ed Orbis, 1988. p. 35.

^[vi] “Carta enviada por Federico García Lorca a su familia (junio de 1929)”. En: Obras Completas. T.III. México, ed Aguilar, 1991. p. 821.

^[vii]Charles, Baudelaire. Las Flores del Mal. Colombia, ed. Oveja Negra, 1984. p. 113.

^[viii]Werner Jaeger. Paideia. México, F.C.E., 1962. p. 118.

^[ix] Lorca. Lectura..., p. 167.

^[x] Ibid.. p. 169.

^[xi]¿Quién pues, si yo gritara, me escucharía desde los / órdenes/ angélicos? E incluso suponiendo que un ángel me / apretara/ de pronto contra su corazón, el peso/ de su presencia me mataría. Porque lo hermoso es/ apenas /el comienzo de lo terrible.... Rainer María Rilke. Elegía de Duino. Caracas, Monte Avila ed, 1991. p. 16.

^[xii] Ese duelo de rascacielos con el cielo, esa lucha brutal, es como la visión de una Gigantomaquia, que nos recuerda el Duelo a garrotazos de Goya. Para Jaime López-Sanz .( Ob. Cit. p. 229), esas energías en conflicto se presentan a manera de una Psicomaquia como Gigantomaquia. Es decir, el grotesco trasmitido por la imagen permite el encuentro con la sombra.

^[xiii]García Lorca. Ob.Cit. p. 169.

^[xiv]La expresión alma animal no es aquí tomada de la tradición filosófica que se remonta al menos a Aristóteles, sino en conexión con la ciudad tal como la plantea James Hillman: el apetito por lo primordial busca lo totalmente diferente, una belleza ajena, como el despliegue del alma animal que no ha sido adornada por la civilización En: La Cultura y el Alma Animal. Caracas, Fundación Polar, 1994. p. 56.

^[xv]Lento, pero seguro, llega el poder de los dioses: endereza a los mortales que honran la iniquidad y no ensalzan a los dioses con mente insensata. Acechan hábilmente el tardo paso del tiempo y persiguen al impío. Porque no se debe conocer y practicar nada mejor que las tradiciones. Eurípides. “ Las Bacantes”. En: Tragedias. Barcelona, ed Bruguera, 1980, p. 121.

Apocalypse Now

2011-03-10T02:01:00.007-04:30

VUELTA A APOCALYPSE NOW

This is the end

Beautiful friend

This is the end

My only friend

The Doors

Volver al clásico de Coppola, después de varios años y una tertulia analítica con Arleny León de D'Empaire, lejos de trazarme nuevas perspectivas o develarme claves que no había tomado en cuenta anteriormente, afianzó en mi pensamiento tres tópicos que determinan nuestro modo de narrar en Occidente: el viaje como sintaxis, el cuerpo como parodia y el lenguaje como territorio imposible. Todos registrados en la literatura desde hace siglos y diseminados hoy a través de esa complicada trama que denominamos realidad. No obstante, me atrevo a sospechar que han dejado de ser componentes exclusivos de aquello que la tradición teórica y analítica nos define como ficción. La relación mediática que tenemos en el siglo XXI con los conflictos de nuestro mundo los ha traído más acá, justo del lado de nuestra orilla. Para algunos una buena parte de la cultura quizá ha saltado hacia "la otra orilla". Yo prefiero sostener que hemos halado todo esto desde allá dejando del lado de la ficción una densa niebla que oculta contenidos más profundos, pero menos urgentes.

1. El viaje como sintaxis

El trayecto interior del capitán Willard, desde su crisis en la habitación de Saigón hasta su transformación post-sacrificio del coronel Kurtz, esta vez, me importa menos que la sintaxis desplegada en la historia por el río Nung hacia el interior de la selva. La arquitectura del viaje es descrita por esa “balsa” sin Caronte que navega a través de un laberinto insólito hacia la muerte. Sin embargo, en este caso, más que destino o misión, como está planteado en el filme, la muerte es la paulatina inversión de lo humano hacia lo in-humano. También, desde este sentido, es la inversión del lenguaje hacia el grito y, por último, hacia el silencio ahogado del vacío: la imposibilidad de comunicación.

El recorrido por el río es un tránsito lleno de estaciones que no se oponen una a la otra, sino cada una a sí misma. Ejemplo de ello son la base del teniente coronel Kilgore -comandante surfista- y la posterior playa "Vin Drin Dop" donde su caballería de helicópteros deben transportar la lancha de Willard, la base equipada para desplegar un espectáculo de conejitas Playboy, el puente Du Lung donde militares trastornados luchan en el caos y el mismo reino del coronel Kurtz. Todos son espacios en los cuales se ha invertido su identidad primera. Atrapados por el conflicto en la selva han perdido conexión con su función original: disciplina, guerra, protocolo y estrategia. Lo que ahí ocurre es apenas la interacción entre los restos de realidad que sobraron después de que todo ha perdió significado.

Kilgore ataca para conquistar el agua, las olas que se mueven: "the waves... Look, breaks both ways, watch, watch. Six feet...". Se trata de una acción por asaltar lo efímero pues es lo único que aún le otorga, al teniente coronel, identidad en una guerra que parece eterna. Las conejitas Playboy vienen a civilizar la selva, son los mecanismos expresivos de la sociedad espectáculo, pero terminan siendo aplastadas por el espectáculo desenfrenado de las gradas. La batalla en el puente Du Lung, último puesto de la armada en el río Nung, es un espacio bello e insólito; parecido a los infiernos de Brueguel. Ahí el caos no permite distinguir normas de combate, todos se enfrentan sin razón. Por último, el templo de Kurtz. Ahí se ha perdido todo referente civilizatorio: es un territorio casi sin lenguaje, dominado por la ética brutal de un dios poético.

El viaje, entonces, en Apocalypse Now, es la inversión del sentido del orden que tiene el discurso normativo. Pero no hacia su origen expresivo sino hacia la crisis de su racionalidad.

2. El cuerpo como parodia

Cuerpo es espacio y lo es en muchas acepciones. En el filme los personajes tienen una relación desproporcionada con su propia humanidad. Hay un desfase entre espacio interior y exterior, tiempo cronológico y mítico, y en el cuerpo mismo del lenguaje entre la información y lo poético. Tres ejemplos, entre muchos, pueden ilustrarlo en este pequeño escrito.

La práctica del T’ai-Chi-Ch’uan es una parodia de la búsqueda de la armonía cuerpo-espíritu-mente en un trayecto donde todas las ordenaciones de nuestro mundo colapsan. Los movimientos, lejos de expresar un centro unificador de la dualidad, son el reflejo del movimiento sinuoso del río, de las indecisiones catastróficas y de la desorientación tanto emocional como espacial.

El cuerpo sin voluntad de Willard en la habitación de Saigón, herido moral y físicamente por la depresión deviene en una suerte de queja en el vacío. Dudar, tal vez, es su único instante de autonomía: “When I was here I wanted to be there. When I was there, all I could think of was getting back into the jungle”. Luego lo meten bajo la ducha fría y comienza la parodia. El cuerpo ya recuperado es, en realidad, un instrumento útil para la maquinaria militar. Lejos de la voluntad humana es un pelele goyesco que será movido por los espasmos del juego donde todos son lanzados: una lucha insólita que se repite una y otra vez.

Finalmente, la parodia divina, el dios espontáneo, la metáfora de lo vacío. El sacrificio de Kurtz, como el del buey, es la muerte última del lenguaje y la civilización. Los cuerpos despedazados del animal y el coronel marcan el rito donde muere lo poco que había quedado de humanidad: la palabra estructurada, lo poético. La carne lacerada del dios que mandaba en aquel infierno es la ruptura final de toda sintaxis. Metáfora de un templo en medio de la nada gobernado con su ética de oximoron: la ley in-humana de una tercera verdad imposible. De ahí emergerá, luego de cometer el crimen, el cuerpo de Willard con el machete en la mano y el rostro pintado, frente a los fieles que se arrodillan. Un nuevo dios ha nacido con las últimas palabras de Kurtz: "el horror, el horror".

3. El lenguaje como territorio imposible

¿Qué se ha perdido en el recorrido descrito durante el filme? Acudo a unas palabras del jesuita Jesús Olza en su libro Deixis para buscar una respuesta: "la información que transmitimos o nos transmiten no puede ser 'aérea', 'desubicada', 'utópica' (sin lugar), 'ucrónica' (sin tiempo) sino que pide ser ubicada y concretada. El hablante tiene que transmitirle al oyente no solo datos, ideas, noticias, sino que tiene que decirle a qué y a quién se refiere. El oyente tiene que estar orientado según las mismas coordenadas que el emisor o el hablante, pero estas coordenadas tienen que estar materializadas en algo presente, visible tanto al oyente como al hablante".

El problema en Apocalypse Now es que no se trata de un viaje a lo fantástico donde los personajes entran a unas nuevas coordenadas insólitas. El trayecto de Willard no es el de Alicia a través del espejo. Tampoco es un ascenso místico ni un descenso infernal. El laberinto del río Nung es una sintaxis que paulatinamente subvierte los ejes estabilizadores nuestro sistema de referencias sociales, políticas, espirituales y estéticas entre otras. Cada estación del recorrido es un paso más hacia la inversión transgresora, no de nuestro mundo, sino del lenguaje simbólico que lo sostiene.

Olza nos explica en su texto que los deícticos nos orientan: "trazamos un campo, montamos un escenario, asignamos unos papeles". Cuando el machete de Willard cae sobre Kurtz, como ocurre con buey en el sacrificio, ya nadie pertenece a ese papel que le ha sido asignado. Todo está a la deriva, nada separa bien y mal, ejército y milicia, humano-animal, grito y habla. El instrumento primitivo con que se comete el crimen no es la bala de la maquinaria militar que señaló, desde el inicio del filme, a su interlocutor en la muerte. Es un objeto fuera de las coordenadas de aquella guerra. Es un signo anacrónico que siega el último reducto de coordenadas humanas: lo poético. Kurtz apoyaba su ética disparatada en lo literario. Una vez que la palabra muere, sólo queda el horror.

Un aporte al análisis y la discusión por Arleny León:

La identificación del viaje con el relato( Blanchot 1.0.1) ya es una intención clara en la novela de Conrad, que es el punto de partida del script de Apocalypse Now. Desde la primera página, Conrad habla de " Yarns" relatos de marinos, cuentos e historias. Lo inteligible de este discurso literario se va degradando, caotizando y finalmente perdiendo cuando Marlows se adentra en la selva. En el tránsito entre el punto de partida, el Támesis, y las palabras de Kurtz " the horror, the horror" en el ' corazón de la selva', el hombre occidental perdió su lenguaje, su historia y su humanidad. En el texto literario, esto sucede secuencialmente: es una pérdida lineal de significado que termina en el susurro de Kurtz. Cuando tú hablas de estaciones en lo que denominaste ' el viaje como sintaxis', creo que has transformado(derivación) el viaje-relato en viaje arqueológico. Ya no es lineal como en el texto literario. Los tres discursos viaje, cuerpo y lenguaje comparten una nueva espacialidad( tridimensional) resaltada por el texto fílmico. El viaje como sintaxis apunta a la pérdida del orden, a la violación de las reglas más que al viaje como relato( orgánico-mítico) que Blanchot identifica como ingrediente primario de toda narrativa. El film resalta el espacio interdiscursivo que tú, acertadamente, ubicaste desde el criterio del orden derivado en desorden. El traslado, del ejercicio imperial-comercial de la novela( europeos en el Congo Belga) a la " injusta", por todas las razones imaginables, guerra de Vietnam, que se convierte en las nuevas coordenadas del viaje en el texto fílmico, obliga a pensar que se ha abandonado el énfasis narrativo( ubicado en la narrativa como relato) para acentuar el discursivo. Argumentaste impecablemente el cuerpo como parodia, que además retiene mucho de los aspectos literarios, brindando , al mismo tiempo, una óptica fílmica, gestual e icónica netamente cinematográfica. La música de Wagner, de the Doors y de the Rolling Stones ya presagian la pérdida de orden y significado. El mundo occidental y su aparato bélico están representados por soldados jovéncisimos, bailando ' I can´t get no satisfaction' en la cubierta de las lanchas, parodiando un día de playa, en contraposición a los ángeles de hierro, del poderío militar americano, que hacen piruetas wagnerianas. Son los últimos sonidos antes del susurro de Kurtz. ¡Ah! recurrir a los deícticos- otro acierto. Además de reforzar tu tesis del viaje como sintaxis, ayuda a explicar el horror final, el último caos: se pierden referentes, coordenadas y temporalidad. Entonces : en el texto literario el" viaje" es relato-literatura, en el fílmico es sintaxis-orden; el" cuerpo" es parodia en ambos; y el" lenguaje imposible" es tal porque en la novela "Odiseo no se amarró al mástil" y el relato y la historia se convirtieron en silencio inhumano; en la novela el verdadero horror es la pérdida de la palabra. El lenguaje imposible en el film es la pérdida total del "orden", de las reglas, de la disciplina, de los sistemas y de los discursos inteligibles. You peeled the onion. Good!!

Make Oil Green

2011-02-11T22:54:00.001-04:30

MAKE OIL GREEN

Los artistas son las antenas de la raza. Ezra Pound

Los seres humanos hemos modificado nuestra percepción hasta tensarla lo suficiente como para ubicarnos en un punto distante a la naturaleza. Cuando nos referimos a ella las palabras y las imágenes organizan el espacio desde la clara división que hay entre un sujeto que señala y un objeto señalado. Permanecemos, geográficamente, por lo común, frente a ella, a su lado, arriba en el cielo o debajo en el subsuelo. La observamos a distancias tan extremas como las que permite la astrofísica o la nanotecnología. Para conservarla o alterarla siempre estamos yendo a su encuentro. La estudiamos para tratar de dominarla y la modificamos hasta llegar a padecerla. Ella es, desde tiempos inmemoriales, tanto fértil generadora de vida como destino de la materia muerta. Una y otra vez reafirmamos nuestro ego frente a ella quedando aislados en esa autonomía. De esta forma, hemos perdido la capacidad de reconocer la brecha, no menos imposible que artificial, donde nos hemos hecho distintos a nuestro medio ambiente. 

El siglo XXI es justo el límite catastrófico de esa pérdida, quizá la última oportunidad para comenzar a preocuparnos. Por lo tanto, es la época de hacernos preguntas como la siguiente: ¿en qué tiempo y bajo qué condiciones comenzamos a sentirnos fuera de la naturaleza? Claro está, no hay una respuesta única a semejante problema. Clarence Glacken, en su libro Huellas en la playa de Rodas, ha revisado el tópico de la división entre hombre y naturaleza para formular ideas al respecto. Ahí se cuestiona si éste “¿se inició en tiempos primitivos, cuando el hombre se vio claramente muy semejante a los animales en muchos aspectos, pero no por ello menos capaz de hacer valer su voluntad sobre algunos?”

Hombre y voluntad han sido inseparables a través de la historia de la cultura.  Es la simbiosis que ha impulsado los intentos de dominio, conquista, clasificación, construcción y argumentación de los procesos naturales. Con el mismo énfasis guiaron el desarrollo racional que construyó el poder central en la modernidad y la hiperespecialización que condujo a su dispersión en la postmodernidad. Numerosas representaciones lingüísticas e icónicas son vestigio de ello. El asunto, que nos atañe aquí, es si debemos asumir que son los signos de la distancia que el hombre colocó entre él y la naturaleza o, contrariamente, si lo son de la expulsión que padeció por el efecto de nuestras acciones opuestas a su sistema de auto-conservación. 

Cuatro momentos -de tantos referibles en un estudio completo- logran ilustrarnos nuestras expulsiones de los ciclos del orden natural. El primero voy a ubicarlo en el Retablo del Juicio Final del Bosco. Ahí está escenificada la salida de Adán y Eva del Paraíso. Es, de carácter cósmico y divino, el destierro del orbe primordial donde estábamos incluidos en la Creación. Otro lo sitúo en la simbología de La torre de Babel de Pieter Brueghel el Viejo. Ahí advertimos la pérdida de la unidad de nuestra propia consciencia: la división de las lenguas y la cultura. La torre es el fin del origen común decretado por la especialización: división del poder, del trabajo, del conocimiento y de las tecnologías. Por su parte, en la pintura Lluvia, vapor y velocidad de William Turner encuentro la expulsión del hombre de la unidad del espacio y el tiempo. Ese raudo tren que cruza el Támesis, arquetipo de la tecnología moderna, rompe el misterio de la niebla espiritual de la historia. Es el elogio de un futuro que nos apartará, definitivamente, de los ciclos eternos de la naturaleza. Finalmente, Rolando Peña en su video-instalación El derrame, expuesta en 1997 en la Bienal de Venecia, asoma un tipo de expulsión potenciada en la imagen del petróleo. Comienza sostenida por la metáfora de la tecnología audiovisual que separa nuestro lenguaje de la naturaleza. Los mass media recrean un medio ambiente simulacro capaz de regenerarse artificialmente en tiempo real. Luego se expande con el derrame petrolero; un flujo interior de materia oscura que es la expulsión de nuestra posibilidad de convivir con ella sin contaminar y depredar. Y quizá esto anuncie la desaparición de nuestra especie; expulsión final del sistema biológico.      

1. MAKE OIL GREEN

El arte, la literatura y ahora en la comunicación social elaboran discursos a partir de  las mitificaciones forjadas por la necesidad que tenemos de domesticar la realidad. Las estructuras simbólicas nos han permitido sistematizar en el lenguaje lo aparentemente inconmensurable. Pero después de milenios sobre la Tierra, habiendo lidiado con nuestros miedos al cosmos y a Dios, inmersos en la ilusión de tener un control racional sobre todo, ¿cuál es realidad que debemos domesticar? Hoy nuestra especie se afirma poderosa en el conocimiento de los procesos de la vida: la biología. En la posibilidad de investigar y comprender lo que no estaba concedido a nuestros sentidos: la física cuántica. Y en el dominio del lenguaje abstracto que nos permite abordar los misterios de todos los sistemas: la matemática. No obstante, a la vista de tanto progreso, parece baladí buscar la respuesta del lado de la naturaleza que consideramos en parte dominada. Esa de la cual, a pesar de nuestra autoafirmación racional, hemos sido expulsados. Por lo tanto, quizá sea necesario perseguirla en los fragmentos de nuestra propia condición humana; la que consume y contamina tecnológicamente al planeta. Y es, justamente ahí, donde Rolando Peña trata de responder desde el arte con la instalación multimedia Make Oil Green. 

La máquina es el mito que sirvió de colofón a la autoridad del hombre moderno. Es su símbolo protector frente al misterio. La tecnología, erigida como sistema universal del dominio del conocimiento es el epítome de nuestra propia transformación hacia lo post-humano. El siglo XXI está más allá de la acción mecánica, la máquina es también inteligencia artificial y sistemas en red. Su influencia se ha extendido a lo que la norteamericana Donna Haraway ha definido como Cyborg: esa entidad que integra lo cibernético y lo orgánico en una multiplicidad que supera la ortodoxia del holismo y la añoranza del origen común.  

¿Es esto un final utópico para nuestra especie? ¿Es un salto evolutivo que reconoce nuestra autonomía racional? No podemos saberlo aún. Sin embargo, estamos a tiempo de construir otro futuro. Lewis Mumford, en el siglo XX, afirmó que existe una alternativa humanizadora frente al dominio de la máquina, y no es otra que integrar más arte a su constitución técnica. Y, en este sentido, elaborar en una relación más personal y dialogal. También para Marshall McLuhan el artista tiene la facultad de corregir la distorsión que crean los ambientes tecnológicos. Make Oil Green sugiere, desde estas perspectivas, un espacio de conjunción con la naturaleza sin olvidar la constitución y el conocimiento que tenemos hoy. 

Pablo Picasso afirmó “cuando pinto, siempre trato de dar una imagen que la gente no espera, y más allá de eso, que rechaza. Eso es lo que me interesa”. Esa acción produce un giro capaz de mover de forma inesperada nuestra percepción, siempre codificada por los ambientes tecnológicos, hacia lo aparentemente oculto.  Acostumbrados, como lo vislumbró McLuhan, a la programación soporífera de tecnologías que nos atrapan en materiales, pensamientos y percepciones estándares nos encontramos propensos a sentir el arte contemporáneo como un salto al vacío. Sin embargo, una vez re-entrenada nuestra percepción por ese cambio estamos liberados gracias a su reacción como anti-ambiente opuesto al patrón tecno-digital de nuestra cultura. Entonces, nos conectamos  con lo que  éramos incapaces de ver. Hoy sobre infinidad de capas de información, datos, emergencias por derrames, discursos políticos y soluciones técnicas la globalización ha creado un ambiente tan denso que tapa al medio ambiente que habitamos. Make Oil Green, en el despliegue de su estética verde, propone la inversión transgresora de tan desmesurado estado de saturación mediática. 

Opuesta al caos que supone el recalentamiento global, esta instalación sugiere una armonía con aquello que hemos dejado de ver y sentir. La medida de su espacio y la medida de la conciencia que se activan ahí no son las del mundo euclidiano. Se trata de una red que integra la experiencia del espectador con la de la naturaleza. Esto ocurre a través de los sentidos, del conocimiento y del flujo tecnológico. Lo humano activa el intercambio entre el glaciar central -suerte de tótem vivo que introduce el sonido del deshielo, el movimiento del agua y la profundidad del frío-, las imágenes digitales de los barriles de hielo cayendo y el video del calentamiento global. Procura, asimismo, nuestro cuerpo. Con él hacemos un recorrido circular sobre el espacio cuadrado de la sala, metáfora de un problema matemático irresoluble. También, multiplicamos todas las perspectivas al interactuar con los espejos adosados a las paredes. Y, conforme a nuestro modo de ser digital, trocamos los bordes en nodos de comunicación gracias a la navegación virtual a través del blog y el web site creados para el evento. 

2. ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGÍA

Efectivamente, Make Oil Green, es un recorrido-imagen laberinto. Esta estructura arquetípica ha sido una constante en la obra de Peña. Pero, a diferencia de muchas de sus simbolizaciones en el arte y la literatura,  en la instalación no constituye el tránsito complicado de una mente confusa. La razón es que en él lo más importante no es el tormento de sus múltiples divisiones sino el hilo -de Ariadna- que evita quedar eternamente desorientado en sus entrañas. Es decir, dentro de la trama multimedia y el recorrido físico multiplicado por los espejos hay un hilo teórico que mantiene la conexión entre el interior y el exterior: la relación arte-ciencia-tecnología. En toda la instalación las relaciones arte-humanidad-tecnología acuerdan la reactivación simbólica de nuestra naturaleza material originaria. Esa donde el proceso de la configuración que tenemos como seres humanos no es distinto del contenido de nuestra propia humanidad como naturaleza. El maquinismo, por tanto, es confrontado a la biología y la racionalidad utilitaria a nuestra capacidad creativa. 

Rolando Peña nos propone en este proyecto premiado con la Beca Guggenheim algo que ha sido una constante en su trabajo desde Testimonio y Homenaje a Henry Miller: nuevas formas de mirar la existencia. En ellas siempre es superada la ilusión que la técnica contemporánea, siguiendo al físico David Bohm, ha construido con el fin de ofrecernos una realidad fragmentada.  La tecnología dominante en los siglos XX y XXI ha formulado una vida opuesta a la integración de la totalidad de la experiencia. En Make Oil Green la relación arte, ciencia y tecnología es la consecuencia de una conciencia unificada cuya experiencia se expande del átomo al byte, del recorrido circular ritual a la navegación multimedia en red, de nuestra naturaleza biológica al medio ambiente del planeta y de la temperatura y el sonido del hielo a nuestra temperatura corporal y el sonido de nuestros movimientos. Toda esta complejidad encuentra su armonía en el pensamiento, pero no en el del individuo sino en el que ha surgido por la conexión de todo aquello. Es un principio de superación del ego y de la voluntad mitificada en las divisiones hiperespecializadas de la máquina. Es la integración de la suma de la inteligencia de ese sistema en una unidad que es considerada por místicos-científicos como Teilhard de Chardin o Krishnamurti como el espacio de una inteligencia que es capaz de la compasión y el amor. Eso devuelve nuestra humanidad a la naturaleza. 

Jesús Caviglia

2010-12-24T17:23:00.001-04:30

El sentido de la Comunión en Jesús Caviglia

            La comunión está en el fundamento espiritual del fenómeno religioso. Compartir en comunidad, orar en grupo o bien comulgar con aquello que nos da sentido trascendental. De ahí las palabras del Cristo: " Donde dos o tres se reúnen en mi nombre, allí estoy yo en medio de ustedes". Si lo ponderamos desde esa perspectiva, la reunión es el lugar de la palabra  —lo fue en los sermones de Jesús, Mahoma y Buda entre otros—, es el lugar de la ordenación de los objetos como ocurre en el ritual y es, asimismo, el ámbito de relación de los conceptos y las emociones. Si lo tensamos un poco más acá es el espacio que reúne lo material y lo inmaterial para darle sentido a nuestra relación con lo divino, por lo tanto, con aquello que define desde tiempos inmemoriales nuestra humanidad. 

            Los ensamblajes que nos presenta Jesús Caviglia, durante el mes de diciembre, en la Galería Templarios, unen objetos materiales, poéticos y espirituales. La unión de lo material hace coincidir maderas, porcelanas, metales y vidrios con los versos del escritor andino Juan Beroes. Entran en comunidad las cosas que el artista ha recolectado con las palabras que el poeta ha seleccionado. Lengua y objetos se corresponden en un ritual celebrado para conseguir, en lo expresivo, el sentido que lo llevarán hacia el otro: el lector, espectador, feligrés. 

            Seguidamente, lo poético nos refiere a la convivencia de lo plástico con lo literario. La forma del libro-altar sirve de a priori al ensamblaje de los artificios del verso con los de la composición espacial. Ahí ocurren las correspondencias entre lo poético y la imagen. Es un proceso propio de relación milenaria entre la literatura y la iconografía religiosa: libros iluminados, altares barrocos, versos del Corán labrados tipográficamente en las mezquitas y símbolos del calendario en la arquitectura maya. Caviglia sigue esa tradición que no es otra distinta a la ofrecida por la mayoría de los textos sagrados. Es la que encontramos en la Biblia cuando leemos en el Génesis: "en el principio fue el Verbo". Un verbo que inició todas las formas del universo.

            Finalmente, lo espiritual reúne la fe y la sensibilidad. Su acoplamiento hace entrar en comunión las inquietudes espirituales del poeta con las necesidades expresivas de Caviglia. Los textos de Beroes son una suerte de colección de miniaturas religiosas. Es la representación lingüística de los autos de fe que pareciera festejar en su búsqueda interior. Sin embargo, participan en estos ensamblajes no como miniaturas sino como una espiritualidad aumentada por la fuerza numinosa del ritual que Jesús Caviglia les ofrece. El artista los desplaza hacia otra posibilidad de lectura. Al encuentro de una comunión que no hubiese esperado el poeta y la cual, sin embargo, los activa y devuelve al prójimo fortalecidos por este ritual.

Los libros que Caviglia nos presenta son unos altares; ellos unifican palabras, objetos, geometría, inmanencia, trascendencia, interioridad y exterioridad entre otras cosas. Tienen la fuerza expresiva de las imágenes sagradas, de la oración y el sentido ritual del acto de la Comunión. Sin embargo, dejarlos atrapados en esa idea sería limitarlos a una tradición cuando ellos pertenecen, más bien, a una acción. Por ello, prefiero forzarlos hasta sus últimas posibilidades y definirlos como huacas. Es el término precolombino utilizado para designar como sagrados a los objetos que un evento, un espacio, un fenómeno o una intención los convertía en tal. El ejercicio estético-espiritual que permitió la existencia de estas piezas ha sido más que un acto de creación o recreación artística. Se trató, no obstante, de un evento capaz de activar en ellos su sentido cultural y religioso. Es la fe que les permite ser huacas en el mundo contemporáneo.

URBIT ET ORBI

2010-11-13T16:24:00.000-04:30

URBIT ET ORBI

La primera década del avatar

“Darth Vader: I am your father.

Luke: No. No. That's not true. That's impossible!”

Star Wars film

Hoy la mayoría de las corrientes de pensamiento afirman que estamos en un mundo en crisis. Esto es completamente cierto y sólo basta estar vivo para saber que las civilizaciones, las sociedades, las distintas manifestaciones de la fe y la constitución de nuestra propia forma humana son, apenas, una serie de tablones inestables sobre los que caminamos a nuestro riesgo. Es cierto que la vida, a diferencia de algunas muertes, no es una elección. Pero podemos caminar por la inestabilidad tan lento como un hikikomori o tan veloz como un kamikaze.  Ahora bien, el asunto nos lleva a una pregunta inevitable ¿acaso no hemos estado los seres humanos siempre en crisis? ¿Existe alguna época de plena seguridad? La historia, que usualmente es la historia de las guerras, las pestes y las transformaciones políticas, sociales y geográficas pareciera mostrarnos que no. 

     La primera década del siglo XXI pertenece aún a la era de la nostalgia del absoluto como  la entiende George Steiner, de la relatividad de Albert Einstein, de la indeterminación de Werner Karl Heisenberg y de genética molecular de Watson y Crick entre otros. Es, también, la de la evolución digital y de todas las tecnologías que se transforman con la prisa monetaria de la economía byte. Son 10 años sin nombre como me aclaraba Margarita D’Amico en una entrevista reciente. Es un lustro donde toda palabra es apócrifa, todas las relaciones son abstractas y todas las marcas del tiempo, el espacio, el individuo y el colectivo están sujetas a la ficción. 

¿Puede en este contexto hablarse de tribus y tribalismo? ¿Hay una identidad primitiva aún entre nosotros? McLuhan afirmó con mucho tino que la era eléctrica no se presenta como un espacio visual continuo sino como un ambiente donde todo es simultáneo, donde todo se da a la vez. Esto nos devuelve al estado propio de una conciencia primitiva. Así las cosas, es válido afirmar que lo electrónico no ha hecho más que acentuar esto. Referirse a la cultura urbana contemporánea es apuntar a un espacio abierto y con una geometría variable. Urbit supone Orbi en la globalización pero no como fue entendida desde el domino imperial o papal en Roma. Los espacios de la Urbit son para nosotros interiores y exteriores a nuestra constitución biológica, espiritual e intelectual. El Orbi no es un sólido territorio geopolítico, es aquello capaz de modificase con las transformaciones provocadas por nuestros deseos, con nuestra simultaneidad.   

Para Michel Maffesoli el posmodernismo supone la sinergia entre lo arcaico y el desarrollo tecnológico. Ahí conviven sus ideas sobre las tribus y los nómadas contemporáneos. Estas últimas apoyadas, con gran acierto, en un movimiento del ser humano hacia lo común donde el hábito, el aura, la proxemia y el vitalismo generan las marcas de identidad. Sin embargo, en nuestra Caracas postmoderna; fragmentada por las desigualdades ¿hay semejante agrupación? Efectivamente, encontramos góticos, emos, hip-hop, rastas, otakus, tukys, metaleros y muchos otros grupos que han alimentado las disquisiciones de este intelectual francés. Una muestra la hallamos en el ensayo fotográfico de Raquel Cartaya que acompaña este escrito; ahí ella recoge visual y conceptualmente la tendencia gótica de la cultura underground de nuestra ciudad. Pero, ¿es, realmente, una sensibilidad común aquello que los reúne o estamos frente al agrupamiento de los seres humanos alrededor de las marcas visuales que los des-humanizan?

Aquí la separación con respecto a lo humano no es negativa. Es el distanciamiento simbólico que hoy tenemos de la imagen de la Creación de Adán en los frescos de Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina. La identidad, para nosotros, es la de la marca visual lanzada hacia adelante en el graffiti, en el maquillaje dark, en los piercing o en el tatuaje entre otros. Piel de ciudad y piel de ciudadano son una unidad en ese sentido. ¿Acaso somos agrupación discursiva y no tribu? La mitologización del individuo en las marcas colectivas de la Caracas del siglo XXI no es trascendental, es temporal. La ficción del sí mismo lleva el ritmo del deseo, no la norma de la ética. Su sistema no es el de los cuentos alrededor del fuego, es la interminable modificación de la identidad en Facebook. Tal vez porque ya no estamos en el siglo del individuo ni en el de la persona, sino en la primera década del avatar.

DAVID SUÁREZ

2010-10-26T01:12:00.000-04:30

100 FILMES CLÁSICOS 

ELEGIDOS POR DAVID SUÁREZ

   Las listas suelen resultar perspectivas apócrifas, discutibles e incluso insolentes. Sin embargo, tenemos necesidad de ellas para ubicarnos en un espacio manejable cuando el mundo, una disciplina o una mitología cultural nos desborda. Precisamos de unas coordenadas mínimas donde se haga posible habitar con seguridad mientras creamos, pensamos y discutimos. El trabajo intelectual bajo las condiciones contemporáneas ocurre en medio de una realidad en la cual todo conocimiento está en entropía y toda configuración es inestable. Por eso, quienes proponen un orden, por efímero y provisional que sea, nos dejan caminos posibles y orientaciones urgentes. Son, claro está, las huellas de un tercero ausente, el indicio de una presencia que tal vez podemos no llegar a conocer. Pero que está ahí, aún cuando estemos moviéndonos por un rumbo tortuoso. Es algo que nos acompaña en las exploraciones por la vida y que resulta, como en el verso de T. S. Eliot, la presencia  misteriosa de una fuerza invisible que siempre camina junto a mí: “But who is that on the other side of you?”

   Umberto Eco abre su Web Site con esta idea: “We Like Lists Because We Don't Want to Die” y en el caso de David Suárez parece completamente cierto. Yo lo vi dejar este mundo sin querer morir y le escuché, dos o tres días antes de que aquello ocurriese,  elaborar una lista de filmes indispensables mientras veíamos Araya de Margot Benacerraf. Inteligente y meticuloso fue recorriendo de forma analítica su vasta erudición cinematográfica. Relacionó ideas, escuelas y estilos, y llegó a conclusiones tajantes, como era él. Pensé en aquel momento que estaba presenciando una de mis mejores clases, y no me equivocaba. Asimismo, pensé que tenía la fortuna de recibir una información indispensable. Aquello llegaba a mí ese día y no volvería a repetirse. Era obvio que David moriría en cualquier momento y así fue. 

   Años después me sorprendió, entre documentos académicos y libros que sus hermanas me donaron, esta lista. La escribió David en algún momento y yo la recibí en una cuartilla mecanografeada. Hoy la dejo aquí como un recuerdo de esa tarde del final de una vida, como un homenaje a un gran intelectual y creativo, y como una extensión del pensamiento de su autor quien llegó a las playas de internet sin poder bañarse en ellas.

   David Suárez afirmó muchas veces: “el guionista es un escritor bastardo” y, no obstante, las listas son las más bastardas de las mecánicas intelectuales. Quizá es ahí donde reside su fuerza y la atracción que tienen en nosotros. Son las relaciones nunca reconocidas de años de observación y pensamiento. A través de ellas recorremos el mapa de un conocimiento y una sensibilidad. Y, a la vez, construimos nuestro propio ámbito mirando lo que otro ha mirado, escuchando lo que otro ha escuchado y leyendo la cultura a través de unos ojos que estuvieron antes que los nuestros donde ahora queremos estar.  

NOTA BIOGRÁFICA     

   David Suárez (1955-1995) fue director de programación de la Cinemateca Nacional, profesor de cine y semiótica en prestigiosas instituciones educativas del país, y uno de los más destacados guionistas del cine venezolano. Ganó numerosos premios nacionales e internacionales incluyendo el Premio al Mejor Guión del Festival de Cine de la Habana por la película Sicario, el cual rechazó por razones ideológicas. Su trabajo como guionista lo desarrolló en los siguientes filmes: De mujer a mujer de Mauricio Walerstein (1986), La oveja negra de Román Chalbaud (1987), Con el corazón en la mano  de Mauricio Walerstein (1988), Cuchillos de Fuego de Román Chalbaud (1990), Disparen a matar de Carlos Azpúrua (1991), Móvil pasional  de Mauricio Walerstein (1994), Sicario de José Novoa (1994), Pandemonium de Román Chalbaud (1997), Antes de Morir de Pablo de la Barra (1999). 

LOS 100 FILMES CLÁSICOS 

1) OCHO Y MEDIO. Federico Fellini

2) LA STRADA. Federico Fellini

3) AMANECER. F. W. Murnau.

4) TOKIO STORY. Yasujiro Ozu.

5) EL INTENDENTE SANSHO. K. Mizoguchi.

6) AMANTES CRUCIFICADOS. K. Mizoguchi.

7) THE ONLY SON. Yasujiro Ozu.

8) AVARICIA. Erich Von Stroheim.

9) EL LADRÓN DE BICICLETAS. Vittorio De Sica

10) ROMA, CIUDAD ABIERTA. Roberto Rosellini

11) FRESAS SALVAJES. Ingmar Bergman.

12) PERSONA. Ingmar Bergman.

13) SIN ALIENTO. Jean Luc Godard.

14) LA CARRETA FANTASMA. Victor Sjostrom

15) CANDILEJAS. Charles Chaplin

16) TIEMPOS MODERNOS. Charles Chaplin.

17) VIVIR. Akira Kurosawa.

18) LOS SIETE SAMURAIS. Akira Kurosawa.

19) DIOS Y EL DIABLO EN LA TIERRA DEL SOL. Glanber Rocha.

20) EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI. Robert Wiene.

21) METROPOLIS. Fritz Lang.

22) EL CIUDADANO KANE. Orson Welles.

23) LOS MAGNÍFICOS AMBERSONS. Orson Welles.

24) LA NOCHE DEL CAZADOR. Charle Laugton.

25) LA AVENTURA. Michelangelo Antonioni.

26) LAS REGLAS DEL JUEGO. Jean Rendir.

27) MUELLE DE BRUMAS. Marcel Carné.

28) LA ATALANTE. Jean Vigo.

29) LES ENFANTS DU PARADISE. Marcel Carné.

30) FREAKS. Tod Browning.

31) ROCCO Y SUS HERMANOS. Luchino Visconti.

32) EL GATO PARDO. Luchino Visconti.

33) THE INFORMER. Jhon Ford.

34) VIÑAS DE IRA. Jhon Ford.

35) ANDREI RUBLIOV. Andrei Tarkovsky.

36) PATH OF GLORY. Stanley Kubrick.

37) LA EDAD DE ORO. Luis Buñuel.

38) LOS OLVIDADOS. Luis Buñuel.

39) LOS 400 GOLPES. François Truffaut.

40) JULES ET JIM. François Truffaut.

41) EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN. David Wark Griffith.

42) OCTUBRE. Sergei M. Eisenstein.

43) EL ACORAZADO POTEMKIN. Sergei M. Eisenstein.

44) LA TIERRA. Alexander Dovjenko.

45) IT´S A WONDERFUL LIFE. Frank Capra.

46) SUNSET BOULEVARD. Billy Wilder.

47) EL SIRVIENTE. Joseph Losey.

48) CANTANDO BAJO LA LLUVIA. Jim Nelly y Stanley Donen.

49) HITLER UN FILM DE ALEMANIA. Hans Jurgens Syberberg.

50) ACCATONE. Pier Paolo Pasolini.

51) ALEMANIA AÑO CERO. Roberto Rossellini.

52) CENIZAS Y DIAMANTES. Andrzej Wajda.

53) LA PASAJERA. Andrzej Munk.

54) EL CONFORMISTA. Bernardo Bertolucci.

55) PSICOSIS. Alfred Hitchcock.

56) EL HOMBRE QUE SABIA DEMASIADO. Alfred Hitchcock.

57) HIROSHIMA MON AMOUR. Alain Resnais.

58) JUANA DE ARCO. Carl Theodore Dreyer.

59) UN CONDENADO A MUERTE SE ESCAPA. Robert Brensson.

60) EL ÚLTIMO HOMBRE. F. W. Marnau.

61) EL VIAJE DE LOS COMEDIANTES ( O TIASSOS). Theo Angelopoulos.

62) UN TRANVIA LLAMADO DESEO. Elia Kazan.

63) EN EL CURSO DEL TIEMPO. Wim Wenders.

64) EL DEMONIO Y LA CARNE. Clarence Brown.

65) LA CAIDA DE SAN PETERSBURGO. Vsevolod Pudovkin.

66) LE MAQUINISTA DE LA GENERAL. Búster Keaton.

67) TO BE OR NOT TO BE. Ernest Ludwig.

68) DRACULA. James Wale.

69) FRANKESTEIN. James Wale.

70) CAT PEOPLE. Jacques Tourneu.

71) GILDA. King Vidor.

72) ALELUYAS LAS COLINAS. Hermanos Molras.

73) EL ANGEL AZUL. Josephn Von Sternberg.

74) N, EL VAMPIRO. Fritz Lang.

75) RIFIFI. Jules Dassin.

76) LOS PUÑOS EN LOS BOLSILLOS. Marco Belloccio.

77) MALASANGRE. Leos Carax.

78) PANTHER PANCHALI. Satyajit Ray.

79) EL GOLEM. Paul Wegenerex.

80) LAURA. Otto Preminger.

81) LOLA MONTES. Max Ophuls.

82) PIERROT LE FOU. Jean Luc Godard

83) CASABLANCA. Michael Curtiz.

84) EL TERCER HOMBRE. Carol Reed.

85) NAPOLEÓN. Abel Gance.

86) UNA NOCHE EN LA OPERA. Sam Word con los hermanos Marx.

87) EL MAGO DE OZ. George Cuckor.

88) EXTRAÑOS EN EL PARAISO. Jim Jarmusch.

89) EL TORO SALVAJE. Martin Scorsese.

90) BERLÍN ALEXANDERPLATZ. Rainer Werner Fassbinder.

91) MEPHISTO. István Szabó.

92) JFK. Oliver Stone.

93) GRITOS Y SUSURROS. Ingmar Bergman.

94) NOS AMAMOS TANTO. Etore Scole.

95) ESCENAS DE CAZA EN LA BAJA BAVIERA. Peter Fleiscman.

96) APOCALYPSE NOW. Francis Ford Coppola.

97) SCARFACE. Howard Hawks.

98) LA CONDICIÓN HUMANA. Kobayashi.

99) RAN. Akira Kurosawa.

100) EL TESORO DE SIERRA MADRE. John Huston.

FERNANDO SUCRE

2010-10-18T01:00:00.000-04:30

FERNANDO SUCRE

LENGUAS DE ENCAJE, OVARIOS DE ACERO

  El poeta Víctor Valera Mora se preguntó en uno de sus escritos: “¿cómo camina una mujer que recién ha hecho el amor?” Fernando Sucre en sus pinturas invierte el sentido de esa duda y pregunta: ¿cómo hace el amor una mujer que ha conducido un Ferrari a 300 kilómetros por hora, que aun con un corset médico marcó sus labios en las pinturas de Rivera y en las ideas de Trotsky, que habla por la radio, que dirige un laboratorio de nanotecnología, que espía para una gran potencia, que posa desnuda después de haber sido policía o que conduce, con sus uñas pintadas, un avión invisible cargado de armas nucleares? Encaje y acero en los acrílicos de Fernando no son las antípodas de la seducción, sino el equilibrio perfecto entre la lengua que desea y la fuerza inagotable que viene del interior.

  Sus imágenes brillantes, plastificadas y caricaturescas no ocultan nada. Son una mitología del descaro, de la cultura urbana popular sin tabú y de la recuperación de los clichés que nos hacen ciudadanos cosmopolitas, consumidores impacientes y soñadores de la era de la cultura como espectáculo. Es un arte sincero porque no oculta su falta de tradición y el desapego a la originalidad. La iconografía que se moviliza en las pinturas, las patinetas, las botellas y los objetos utilitarios de Fernando Sucre es la que se ha apropiado de nuestra tecno-civilización sin aura. No sólo del mundo que Walter Benjamin llamó la era de la reproducción mecánica, sino el de la clonación, las prótesis estéticas, los robots, de lo digital, de la comida chatarra y de todo aquello que saboreamos sin piedad por el sólo hecho de que queremos hacerlo. Un orbe, por demás, cada vez más dominado por lo femenino.

  Este venezolano residenciado en Miami, que se ha apoderado sin reparos de todo lo que hemos visto en cine, TV, museos y bares,  y que ha reciclado sin miedo desde su conciencia neo-pop, es un artista profesional.  Esto quiere decir que lleva,  a todas las actividades de la vida, su mirada plastificada en acrílicos; indispensable para sostener el ejercicio de su cotidianidad: pintar sin descanso. El resultado es una obra que hoy podemos asumirla como la expresión desenfrenada de todo los que nos provoca y hace sonreír de felicidad o picardía. Un paseo por lo que no puede ser denominado como un ejercicio de reflexión, y eso, claro está, es lo mejor. Es, no obstante, algo parecido a una práctica ya casi convertida en instinto el siglo XXI: el poderoso y feliz zapping frente al monitor HD de nuestra cultura pop y global. 

Nelson Garrido

2010-10-03T22:20:00.000-04:30

Chacumbele

EL PENSAMIENTO ÚNICO EN LA FOTOGRAFÍA DE NELSON GARRIDO

¿Todos los seres humanos somos iguales? La respuesta apresurada a esta pregunta, que tal vez muchos emitirían, es un contundente sí acompañado, posiblemente, de un gesto de intolerancia hacia cualquier otra opción. Y es que una importante suma de utopías políticas y religiosas han inducido a que relacionemos igualdad y unidad. La intolerancia, en este sentido, encuentra un terreno fértil donde prolifera el odio y el resentimiento. Es el caso de cuando se le dice a un colectivo que para ser iguales frente al destino, las leyes o Dios debemos mantener la unidad. Si nos atenemos a la primera acepción del DRAE, esa unidad pretendida es la “propiedad de todo ser, en virtud de la cual no puede dividirse sin que su esencia se destruya o altere”. Entonces, evitar la destrucción del estado ideal de una forma de pensamiento, gobierno o espiritualidad pasaría por suprimir la división de cualquier diferencia. Separarse del patrón puede ser un crimen, un pecado o un error. Arropados por esa tentación de reducir las diferencias algunos gobiernos asumen la misión de cambiarlo todo y, en ese proceso, se autodenominan revolución.

Frente a las miradas absolutistas hay otras que, en oposición, llaman a voltear hacia lo diferente. En Venezuela, donde muchos cierran filas por la unidad en el llamado socialismo del siglo XXI, un fotógrafo llamado Nelson Garrido socaba los emplazamientos al autoritarismo. En su práctica estética y en el desarrollo de su vida pública convalida la diferencia como característica básica de la humanidad. Para él, toda representación y acción colectiva adquiere valor sustentada en la aceptación de la identidad individual. No obstante, hace votos por aquello que muchos señalan como defectos individuales y sociales: gordura, homosexualidad y pornografía entre otros. Diferir para Garrido es incrementar el valor del individuo con respecto a los cánones y la estandarización. Esto se traduce en una búsqueda del sentido estético de aquello que usualmente no es aceptado. Composiciones visuales realizadas con vísceras, animales muertos, santos desnudos en ámbitos donde predominan las luces de neón, los juguetes baratos y los insectos sostienen sus series: Estética de la violencia, Naturalezas muertas y podridas, Estética de lo feo, Muertos en la vía y así muchas donde transitan ideas que componen su sentido de la vida: libertad, aceptación de las diferencias, inclusión, anti-poder e identidad.

Bajo esta perspectiva, en el año 2008, Nelson Garrido hizo la serie Pensamiento único. Controversial propuesta, y aún muy vigente, que arrastró consigo afectos y odios al extremo de enfrentar sectores opuestos el día de la inauguración en la Universidad Central de Venezuela. Enardecidos seguidores del partido de gobierno irrumpieron en la sala y atacaron tanto a obras como a visitantes. Aún así no pudieron detener el curso de la muestra.

En la serie Pensamiento único encontramos una parodia trágica de las pretensiones del proceso ideológico que el gobierno de Hugo Chávez intenta imponer en Venezuela. Los elocuentes títulos El partido único, La familia, Chacumbele, El dirigente, El abrazo y Miss Venezuela en el pensamiento único conforman un grupo de imágenes que ofrecen una suerte de síntesis del autoritarismo y la pérdida de identidad en el país. La relación del poder con el pueblo es mitificada en una iconografía que unifica toda la composición de la imagen en la figura del presidente. Su identidad —cuerpo, uniformes, gestos, colores— se multiplica en las paredes, los objetos, la ropa y los rostros del venezolano común suprimiendo las diferencias para dar paso a la unidad carnavalesca, cliché y panfletaria de la Revolución Bolivariana. La obra de Garrido deja en evidencia el despliegue desbordado de la autorreferencialidad de un mandatario a quien el filósofo Antonio Pascuali ha calificado como “el último dictador mediático”.


La familia en el Pensamiento Único

La familia en el Pensamiento Único

El partido en el Pensamiento Único

El abrazo en el Pensamiento Único

El dirigente en el Pensamiento Único

Miss Venezuela en el Pensamiento Único

Oswaldo Vigas

2010-09-26T01:20:00.000-04:30

Oswaldo Vigas

“Lo mío no es la estética sino la emoción”

Fragmentos de una entrevista hecha en el año 2006

Nació   el 4 de agosto de 1926 en Valencia y salió del anonimato muy joven.   “Desde la adolescencia, inclusive un poquito antes, ya era un personaje   público. En el colegio donde estudiaba me ocupaba del teatro y actuaba   todo el tiempo”.  “En 1942 el Ateneo de Valencia hizo una exposición y   gané el primer premio. Entonces les pedí exponer solo. Nadie me  conocía,  yo usaba pantalones cortos. En la época uno no se ponía  pantalones  largos hasta los 17 ó 18 años. En septiembre expuse y vendí  casi todo. A  Arturo Machado, encargado de recoger el dinero, los  bolsillos se le  caían porque pagaban con fuerte. Él vendía los  cuadritos a 20, 40 y 60  bolívares. Eso era mucho dinero para mí”. 

Se   graduó de médico pero le ha dedicado su vida al arte. Ha trabajado   pintura, escultura, tapicería y cerámica. Su obra ha sido expuesta en   los más prestigiosos museos y galerías del mundo. Participó en las   Bienales de Venecia y Sao Paulo. Ganó en 1952 el Premio Nacional de   Artes Plásticas, el Premio John Boulton y el Premio Arturo Michelena. El Ministerio de Cultura y de la Francofonía lo nombró Chevalier de  L’ordre des Arts et des Lettres de France. Sus   murales forman parte del patrimonio artístico de la Universidad  Central  de Venezuela. Fue Director de Cultura de la ULA y Consejero  Cultural de  Venezuela en Francia. Nunca ha dejado de pintar y exponer,  hoy vive en  Caracas con su esposa Janine.  

Los años en París

Los   años que vivió en París fueron determinantes para este artista, ahí   logró éxitos, pasó trabajo, conoció a su esposa y siguió estudiando. “Viví   en el barrio latino todo el tiempo. Mi estudio estaba en la 33 de la   rue Dauphine. Era una habitación grande con una ventana para la calle,   tenía una gran cama y sobre ella una especie de mezanina que yo había   fabricado para guardar los cuadros porque no había otro sitio. Los metía   debajo de la cama o en la mezanina. Mi puerta no se cerró nunca,   siempre la tenía abierta. El que quería llegaba a cualquier hora, de día   o de noche. Venían muchas veces a comer y a compartir. A veces tenía   muy poco, otras veces tenía algo más.  Ahí me visitaba toda la gente que   venía a París. En mi estudio conocí al líder peruano del APRA Haya de   la Torre, me visitaba el gran pintor cubano Wifredo Lam, también  Alberto  Magnelli el italiano y Maya Picasso. Era amigo de Max Ernst y  su esposa  Dorotea Tanning dormía la siesta a veces en mi cama. Cuando  llegaba al  estudio me enteraba de que ella estaba ahí”. 

En   esa época, afirma Vigas, “a veces no tenía nada, a veces había vendido   dos cuadros y tenía dinero. Una vez me dieron una bequita tres   personajes venezolanos que se reunieron para ofrecerle becas a algunos   artistas: Alfredo Boulton, Miguel Otero Silva e Inocente Palacios. Eran   como 90 dólares, eso me alcanzaba. Comía en el restaurante de la  Escuela  de Bellas Artes donde estudiaba grabado y siempre tenía algo en  mi  alacena. Sobre todo yo pintaba, todo el tiempo. 

Una   vez me inscribí en la Facultad de Medicina de la Sorbona para  enterarme  de lo nuevo. Asistí el primer año. Había muchos jóvenes  venezolanos  muertos de hambre que estaban enfermos y no podían pagarse  un médico,  entonces venían a tocarme la puerta y me decían: ‘dime qué  tengo, qué me  hago’. Yo generalmente los mandaba a un hospital donde  tenía amigos”. 

Picasso, un capítulo aparte

En   París el maestro Vigas tuvo contacto con notables artistas del siglo   XX. Mucha gente visitaba su taller y gracias a Villanueva cosechó   valiosas relaciones. Sin embargo, haber conocido a Pablo Picasso   constituye un capítulo aparte en su vida. “Eso fue porque en el año 53   el Ateneo de Valencia celebraba los 400 años de la fundación de la   ciudad y me pidieron que consiguiera algunos cuadritos de pintores   amigos. Yo hice una lista de 110 y comencé a mandar obras de los más   famosos. En Venezuela surgió un problema porque las retenían en la   aduana.  La directora del Ateneo, Frida Añez, me parece, creyó que si   invitaba a Picasso eso podía ayudar. Por eso fui a verlo, aunque no lo   conocía. 

Me   acompañó el pianista Humberto Castillo. Esperaríamos al Maestro en la   puerta de su casa “Villa California”. Sabíamos que iba a salir porque   había corrida de toros. Eso lo averiguamos yendo al sitio donde estaba   el chofer.  Nos montamos en el pretil de una casa para ver el patio y   estaban lavando el carro, era un taxi de esos antiguos. Eso quería decir   que iban a buscarlo.  Volvimos en cola hasta Super-Cannes porque había   huelga de transporte y esperamos hasta que llegó el carro con el  chofer.  Entró, cerraron la puerta y al ratico salió con Picasso.  Humberto lo  paró y le dijo ‘un amigo quiere invitarte a una exposición  en  Venezuela’. Él nos pidió volver en dos horas. 

Eran   las 7 de la noche cuando regresamos. Picasso nos hizo pasar a la sala   donde acababa de comer. Desde entonces fue una gran amistad, aunque  duró  poco. 

Mandé   la obra a Venezuela y una carta donde él aceptaba ser Presidente   Honorario de la exposición. Pero en el Ateneo cometieron un tremendo   error, le dieron el Gran Premio a Mannesier y dejaron de lado a Picasso,   Léger y Ernst. Además, como no tenían dinero para el catálogo buscaron  a  la compañía Shell. Pagó con la condición de que pusieran a Pérez   Jiménez Presidente Honorario. Entonces, sacaron a Picasso. Cuando recibí   los catálogos en París nunca se los llevé por vergüenza y tuve que   esconderme de los amigos venezolanos que me decían traidor y esbirro.   Tardé 50 años en enterarme por qué habían puesto a Pérez Jiménez”. 

Los murales de la UCV

Entre   los trabajos más significativos de Oswaldo Vigas están los cuatro   murales de la Ciudad Universitaria de Caracas. Esas piezas forman parte   del conjunto de obras que han hecho de este recinto Patrimonio Mundial   de la Humanidad declarado por  la UNESCO. “Los murales fueron  elaborados  en París y enviados a Venezuela en cajas. Estaban cortados  en pedazos y  tenían unos planos para armarlos. Los realicé en un  estudio grande con  un techo muy alto. Se hacían en el suelo y yo me  montaba en una escalera  de 10 ó 15 metros de alto para verlos desde  arriba y corregir”. 

Gracias   a ese trabajo hizo amistad con Carlos Raúl Villanueva a quien no duda   en calificar como uno de los seres más importantes que ha conocido.  “Fue  un gran amigo que me dio muy buenos consejos y cada vez que iba a  París  me invitaba a comer, cosa que yo agradecía muchísimo. Lo conocí  porque  compró un cuadro en la exposición que hice en el Museo de Bellas  Artes  en 1952. Desde entonces lo traté y cuando iba a Francia me  buscaba. Un  día me escribió mandándome los planos de la Ciudad  Universitaria y me  pidió que hiciera los murales. Me decía como consejo  siempre: aféitalos,  elimina el barroco; porque mi obra era muy  barroca. Entonces empecé a  eliminar cosas y a simplificar”.  

Un hombre primitivo

La   polémica de Vigas con los cinéticos ha sido pública y notoria en la   historia del arte contemporáneo en Venezuela. Su amistad con muchos de   ellos estaba marcada, paradójicamente, por el compañerismo y la enorme   distancia que había entre sus necesidades expresivas. Oswaldo Vigas no   compartía, y aún hoy lo sostiene con vehemencia, la relación que el   cinetismo y muchos otros movimientos artísticos del siglo XX tuvieron   con la ciencia, la tecnología y la racionalidad. Su camino por el arte   está apartado de las grandes autopistas tecnológicas de la civilización   occidental. La suya es una vía lateral, agreste, fronteriza y apegada a   emociones profundas. El taller que tiene en Caracas es un espacio  donde  conviven sus obras con huaco retratos precolombinos, objetos  rituales e  ídolos de civilizaciones antiguas. Su imaginario está  cargado de ese  aspecto no civilizado que James Hillman llama el “alma  animal”. Es  —siguiendo a este psicólogo norteamericano— similar al de  “los pintores  franceses que buscaron los mares del sur y las máscaras  africanas para  salirse de la historia, para sabotear su influencia  civilizadora”. Sólo  que Vigas no estaba dando un salto al sur porque de  ahí venía. Su  movimiento fue un giro a sus propias emociones, al  sonido primordial de  la naturaleza de su identidad. 

Una   vez, el maestro Víctor Valera pasó saltando sobre unos cuadros que   Vigas tenía en el piso y le dijo “carajo Vigas estás en la prehistoria”.   Para él fue, de alguna manera, revelador.“No le dije nada en la época   pero después pensé: es verdad, yo soy un hombre prehistórico. No lo   niego, me gusta serlo y creo que la prehistoria es lo más bello que tuvo   la humanidad. No creo en la ciencia en el arte. El arte es emoción y  la  ciencia es razón, son dos cosas diferentes”. 

Nota: la imagen fue obtenida del site de la Galería de Arte Ascaso. http://www.wonderl.com/ascaso/wallpapers.asp

2010-09-06T15:08:00.000-04:30

“Who wandered around and around at midnight in the  

railroad yard wondering where to go, and went,

leaving no broken hearts”

Howl, Allen Ginsberg

LA CARACAS INVISIBLE EN EL CARTEL POP DE YANETH RIVAS

Hay una ciudad invisible que nos respira encima, nos rodea y determina; ausente de los mapas y las historias tradicionales. Es la que termina revelándose en la mirada inestable de quienes cumplen el ritual de deambular, marcar y desear desde lo anónimo; como lo hace Yaneth Rivas en su tránsito por el laberinto “hardcore” que es la Caracas profunda. “Sólo el que sabe oler la noche y rastrear la calle tal cual sabueso, tal cual el ave”, como dice la lírica del grupo venezolano System Crew, puede entender la vida de esa urbe tensada hacia los límites de sus espacios; donde ocurren  insólitas experiencias humanas. Y, quizá, no humanas.

 De este lado del planeta, en Latinoamérica, unos recorren las avenidas como pueden, otros están obligados a habitarlas y pocos asumen el riesgo de errar, a través de ellas, movidos por el deseo de la mirada. Y es que el mapa de cualquier metrópolis puede ser la representación gráfica de un territorio visible o la experiencia invisible de un circuito vacilante. El primero está en las fotos turísticas de las publicaciones oficiales. El segundo en las imágenes movidas de aquellos que usan los buses y el metro, ruedan por las autopistas o flotan en los ríos que las cruzan, caen del cielo desde los satélites de Google o saltan desde el fondo de las alcantarillas cuando el hambre pega. Hay quienes cuelgan de las ventanas de los rascacielos mientras otros escapan delante de las balas de policías, ladrones, amantes celosos, fanáticos o políticos.

 Caracas, la invisible, late entre sus habitantes de muchas formas. Es una urbe ilustrada, empapelada y tatuada. Sus espacios aparecen tomados a diario con saña pornográfica y canibalizados con desesperación. Es la ciudad de los ojos, de los testigos, de lo expuesto a través de las relaciones visuales. También de los ciegos y los adaptados a formatos mediáticos.  En el  juego de lo superpuesto sus paredes han acogido miles de kilómetros de spray, papel y basura.  En la porosidad de su ineptitud social los límites —públicos y privados— han dejado de contener a los delincuentes, a los invasores y a todos los que se cuelan en el discurso circular de la ausencia de verdad. Para quienes observan sus misterios las calles son un archivo gráfico lleno de carteles, esténciles y murales efímeros. Para los que transitan desprevenidos es el lugar de los gritos, los aullidos y los mordiscos anónimos, hechos por seres insólitos, que miran, desde el  misterio de unas firmas irreconocibles, a los ciudadanos que pasan a su lado una y otra vez.  Yaneth Rivas, artista-caminante,  se cuela entre la doble ficción de observadores y transeúntes para estetizar, a través de las mitologías de la periferia, por acumulación  y multiplicación.

La invisibilidad es una consecuencia del movimiento, por eso la Caracas de las miradas es una capital borrosa; escondida tras el silencio político y petrolero que los medios distribuyen a través del planeta. Es la de los iconos pop de nuestro imaginario —Walter Martínez, los policías de Caracas, Irene Sáez o Lina Ron, Popy, José Gregorio Hernández y muchos otros— reconstruidos con ironía por  esta  artista venezolana en lo que podemos llamar, desde Marshall McLuhan, un anti-ambiente tecnológico; pero también anti-mediático, anti-moda, anti-cultura (como contra-cultura) y anti-poder. Un espacio estético camuflado por la cotidianidad de miles de mensajes bastardos, caníbales y anónimos que recitan furiosos como lo hace el dúo de raperos CAN+ZOO en el verso: “tú sabes quien soy yo, yo no sé quién eres tú”.

Los discursos de la urbe profunda son visibles sólo a gran velocidad. Están en las firmas de quienes la recorren con una lata de spray en la mano, en las huellas de los Converse desgastados de tanto “patear el pavimento”,  en el espacio que hay entre un cartel y otro, en las bicicletas-prótesis que derrapan mientras danzan sobre el asfalto, en los piercing donde lenguas enganchadas recorren un beso, en el tatuaje que no es un dibujo o en el Scratch que no araña un disco sino que marca el mapa de los deseos. Ahí donde se movilizan tribus que existen únicamente por el simple motivo de transitar y mirar.  Donde la acción visual de Yaneth despliega lo obvio sobre lo obvio, lo urbano sobre lo urbano, lo popular sobre lo popular, lo desechable sobre lo desechable sin olvidar la naturaleza transparente de nuestra ciudadanía.

Desocupado lector, mi semejante, mi hermano

2010-08-29T00:08:00.000-04:30

Poster Quijote Gráfico de Santiago Pol

Crueles estrellas y propicias estrellas

Presidieron la noche de mi génesis;

Debo a las últimas la cárcel

En que soñé el Quijote.

J.L. Borges

Cervantes escribió Don Quijote de la Mancha probablemente en Sevilla, encerrado, en una de las tantas prisiones que conoció en su vida. Mucho antes estuvo secuestrado en Argel donde ocupó gran parte de sus días en planificar intentos de fuga. Una y otra vez fue descubierto o delatado recibiendo severos e inútiles castigos. Sin embargo, cada fracaso únicamente parecía azuzar su deseo de libertad y darle tiempo para crear una nueva estrategia, imaginarse un camino distinto, pensar en otros posibles ayudantes y evitar delaciones. Su imaginación no podía descansar pues luchaba contra una ficción de sí mismo, un Cervantes figurado maravillosamente en unas cartas escritas por don Juan de Austria y encerrado en los ambiciosos sueños del griego Dalí Mami. Para Martín de Riquer, en su extraordinario prólogo a la edición del IV Centenario, el hecho de haberse encontrado en su poder las cartas de recomendación de don Juan de Austria hizo creer que Cervantes era persona de elevada condición de la que se podía conseguir un buen rescate. Su destino, entonces, estaba condicionado por las nobles palabras del hermano del Rey. Eso le otorgó un gran valor dentro de la codicia de aquel traficante mediterráneo. Sin embargo, él no era otra cosa que un hombre atrapado en el lenguaje.

Su posterior encierro sevillano, unos tres meses, debió ser menos retador y sin los sobresaltos propios de su estadía en el norte de África. Esto, por su puesto, de ninguna manera pudo haber aliviado las penas causadas por un calabozo posiblemente oscuro, silencioso y solitario. No obstante, si algo no debió faltarle en medio de las carencias fue tiempo. Estaba en España donde ya no había moros traicioneros, arriesgadas galeras, padres trinitarios o mercaderes valencianos a quienes contactar para huir. ¿Adónde iría dentro de su misma tierra? Por lo tanto, no empleó las horas de ocio en escapar de la cárcel. Tampoco había cartas ni aquella noble imagen que le creó el vencedor de Lepanto. No había aventuras ni fracasos; sólo le quedaba tiempo e imaginación. Material suficiente para escribir las historias de Don Quijote de la Mancha. Un personaje nacido de la inactividad y el encierro, posiblemente con alguna dosis de frustración.

La aventura ya no era la del Manco de Lepanto sino la de un extraño caballero. Un hombre de triste figura, acompañado por un rústico escudero, cuyo recorrido literario combina una porción del mapa español con una topografía demencial surgida de sus alucinaciones. Alonso Quijano vive a destiempo en un lugar de la Mancha entregado a la eternidad de la ficción, soñando un mundo inexistente e incomprendido por una civilización ya inserta en la modernidad. Cervantes, por su parte, vivió en una permanente búsqueda de libertad física y financiera. Trató de venir a América y no pudo, quiso ir a Nápoles y tampoco lo logró; estaba encerrado en la Península. Su biografía describe la historia de un hombre para quien todo territorio parecía insuficiente. No importa si este era el norte de África, España, Portugal o alguno de los calabozos que frecuentó. Tal vez, ya en su madurez y confinado a la oscuridad de cuatro paredes en Sevilla, encontró la única posibilidad de eludir a una España que lo asediaba: la imaginación.

Riquer, en su prólogo, agradece al destino no haber permitido a Cervantes viajar a América pues seguramente no hubiese escrito el Quijote. Yo diría a menos que lo hubiesen detenido y encerrado por aquí. ¿Y es que el autor de la gran novela de occidente es un escritor de cárceles? No podemos afirmarlo. La mayoría de obras las realizó en “libertad”. Pero si podemos decir que fue un autor consciente de la potencia creativa del ocio, el silencio y la necesidad.

Desde esta perspectiva, de qué otra forma podía comenzar el prólogo del libro si no era con aquella estupenda frase: Desocupado lector. Hay en esta apelación la más firme y sincera complicidad que haya dado la literatura entre autor y público. Ambos se miran en silencio lejos del mundo y las horas contadas, se reconocen escondidos en los caminos de Don Quijote tratando de vivir una locura que no es posible expresar en sociedad. Cervantes sabe que el tiempo de la ficción, compartido entre emisor y receptor, es un sueño de dos a quienes las horas les sobran aunque no les falte el trabajo y las necesidades. Luego afirma, justificando su enloquecido y desaventajado personaje a quien compara con el parco ingenio que se atribuye: Pero no he podido yo contravenir al orden de naturaleza, que en ella cada cosa engendra su semejante. Y mucho menos cuando todo aquello nace de donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación.

Autor y lector son, por igual, de la misma naturaleza. Por ello coinciden en la mazmorra de las palabras. ¿O no crea el escritor su audiencia? Siglos después del Quijote, Charles Baudelaire haría lo propio desenmascarando al lector, recordándole el origen común que los hacía sufrir el mismo tedio decimonónico y desear perversiones semejantes: Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère!

Para Cervantes la cárcel, entre otros demonios, alimentó sus necesidades creativas. De ahí saltó un particular caballero capaz de arrastrar tras de sí a millones de personas que se identifican, en su lectura, con algún rasgo de la locura de Alonso Quijano.

El Quijote Gráfico es un intento de conectarnos con ese espíritu cervantino. ¿Qué son todos estos diseñadores sino lectores desocupados de esta gran novela? ¿Quiénes somos aquellos que admiramos el trabajo creativo de las 64 postales? ¿Acaso no seguimos la semiosis ilimitada de una historia infinita? Autor, diseñador y público, desocupados todos en el no tiempo de las humanidades formamos parte del sueño de Miguel de Cervantes. Eso nos permite hacer espacio en nuestro planeta complejo y pequeño para encerrarnos también en aquella cárcel sevillana donde, de alguna forma, todo esto comenzó.

Nota bene:

El 26 de abril del año 2005, 63 destacados diseñadores gráficos de Venezuela y el mundo miraron desde distintas perspectivas estéticas y culturales al Quijote en sus 400 años. La muestra, organizada por la Universidad Católica Andrés Bello con el apoyo de la Embajada de España y el Instituto de Diseño Darias bajo el patrocinio de REPSOL y la Fundación Banco Mercantil, estuvo abierta al público en la UCAB. Hoy se encuentra en el catálogo que contiene las postales y en el Centro de Investigación Humanística de la UCAB y en el Instituto de Diseño Darias.

http://www.facebook.com/pages/Slap-comunicacion-y-discursos-esteticos-contemporaneos/79184780769?v=photos&ref=ts#!/album.php?aid=95490&id=79184780769

http://www.stjohns.edu/academics/centers/yehgallery/exhibitions/2010/quixote

Idle reader, my fellowman, my brother

(Traducción al inglés: Dra. Arleny León de D'Empaire)

It is very likely that Cervantes wrote Don Quixote de la Mancha while imprisoned in Seville in one of the many jails he knew throughout his life. Long before that time, he was held in Algiers where he spent the greater part of his days planning and attempting to escape. Once and again he was caught or betrayed receiving severe and pointless punishments. However each failure only seemed to increase his longing for freedom and the opportunity to plan a new strategy, to imagine a different road, to recruit new companions and avoid denunciation and detection. His imagination did not rest since he was battling his own image, a Cervantes wonderfully depicted in some letters written by Don Juan de Austria and confined in the ambitious dreams of the Greek Dalí Mami. For Martín de Riquer, in his extraordinary prologue to the IV Centenary Edition, the fact of being caught with the letters of recommendation by Don Juan de Austria made people believe that Cervantes was a man of high condition out of which a good ransom could be obtained. His fate, then, was conditioned by the noble words of the king’s brother, awakening the greed of the Mediterranean trafficker. However, he was nothing else but a man trapped in language.

His later Seville imprisonment, some three months, must have been less challenging and without the scary uncertainty of his stay in North Africa. This, of course, could no way relieve the sorrow of a dark, silent and lonely dungeon. Nevertheless, time was something he did not lack in the middle of such scarcity. He was in Spain now, where there were no more treacherous moors, risky galleys, Trinitarian fathers or Valencian merchants he would have needed to contact if he wanted to flee. Where would he go within his own country? Therefore, he did not use his leisure time to escape from jail. There were neither letters nor that noble image made up of him by the triumphant hero of Lepanto. There were neither adventures nor failures; he was left with time and imagination. Enough material to write stories about Don Quixote of la Mancha: A character born out of inactivity and isolation and very likely of a dose frustration.

The adventure was not that of el Manco de Lepanto any more but of a strange knight: A man of sad appearance, accompanied by a rural squire, and whose literary trip combines a portion of the Spanish map with an insane topography resulting from his hallucinations. Alonso Quijano lives at the wrong time in a place of la Mancha devoted to endless reading, dreaming of a nonexistent world and misunderstood by a civilization already inserted into modernity. Cervantes, in turn, lived constantly searching for personal and financial freedom. He tried to come to America but was unable to do it, he wanted to go to Naples and did not make it; he was, then, trapped in the Peninsula. His biography describes the story of a man for whom any territory seemed insufficient, be it the north of Africa, Spain, Portugal or any of the dungeons where he was incarcerated. Maybe, in his mature age, and already confined to the darkness of four walls in Seville, he found in the realm of his imagination the sole possibility to elude a Spain that besieged him.

Riquer, in his prologue, thanks fate for not having allowed Cervantes to travel to America because it is likely he would not have written the Quixote. I would add unless he would have been arrested and imprisoned in these lands. And could it be the case that the author of the greatest novel in Western culture is a writer born of imprisonment? We cannot declare so. He wrote most of his work as a “free man”. But we can certainly state that he was a writer conscious of the creative power that emerges out of leisure time, silence and need.

From this perspective, how else could the prologue of this book begin with that wonderful phrase: Idle reader? There is in this appeal the strongest and most sincere complicity literature has ever seen between an author and his public. Both looking at each other in silence far from the world and with few hours to spare, they identified themselves in the hidden roads of Don Quixote trying to experience a madness that is impossible to express in society. Cervantes knows that time in fiction, shared by the writer and the reader is a dream partook by two whom the hours do not run short even though labors and needs are plentiful. Then he affirms, justifying his insane and disadvantaged character that he compares with the scant wit he is supposed to bear: But I have not been able to contravene the order of nature in which each thing breeds its counterpart. And even less when everything is born from where any discomfort is based and where any sad noise has its own echo.

Author and reader, alike, partake of the same nature. Therefore, they meet each other in a dungeon of words. Or does not the writer invent his own audience? Centuries after the Quixote, Charles Baudelaire would in the same way unmask the reader, reminding him of the common origin that made them suffer the same nineteenth- century tedium and wish for similar perversions: Hypocrite lecteur, Mon semblable, Mon frère!

For Cervantes, prison, among other evils, fed his creative needs. From there jumped up a particular figure able to draw millions of people, who identified themselves, through the reading of his adventures, with any trait of insanity in Alonso Quijano.

El Quijote Gráfico is an attempt to connect ourselves to that Cervantine spirit. What are all these designers but idle readers of this novel? Who are we who admire the creative work of these post cards? Do not we follow the endless semiosis of an endless Story? Author, designer and public, all of us doing nothing in the timeless land of humanities, we do participate of Miguel de Cervantes dream. This opens up for us an interstice in our complex and small planet to shut ourselves up, like Cervantes, in that Sevillian prison where, in a way, everything began.

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2010-08-11T01:09:00.000-04:30

1. El riesgo de vivir en el siglo XXI

La publicidad, los medios radioeléctricos y digitales, y las corporaciones del espectáculo están determinados por los avances tecnológicos. La competencia creativa avanza aferrada a los sucesivos cambios de las tecnologías de la comunicación. Cada vez más se amplía el horizonte de los formatos extremos (gigantografías, IMAX y alta resolución entre otros), modelos y sistemas experimentales (dispositivos híbridos, equipos portátiles y sistemas de intercambio de archivos), y ambientes autónomos (Second Life, Twitter, Blogosfera, Facebook y Live Spaces). En este ámbito lo significante, es decir la exterioridad del mensaje o componente perceptual del signo se ha impuesto sobre el contenido. El simulacro visual constituye una suerte de piel congénita de los discursos mediáticos. La cultura en la comunicación persigue a las audiencias como una voz-imagen alucinante e inquieta. Una de las razones de este fenómeno pudiésemos encontrarla en la competencia mediática de nuestros tiempos. Para algunos críticos e intelectuales contemporáneos el resultado final ha sido la aparición de la “sociedad espectáculo”. Su síntoma: la puesta en escena estrafalaria de la cultura. 

La saturación de mensajes en todos los ámbitos —desde una lectura crítica— inclina la balanza hacia la búsqueda de soluciones circenses para ser tomado en cuenta. Incluso, ocurre, en los mensajes tradicionalmente sustentados por la pretensión de objetividad y distancia como los noticieros. Esta realidad puede aceptarse como natural en la evolución de la comunicación o bien puede valorarse como apocalíptica, sin embargo es inevitable para todos. En este escrito no hay espacio para tomar partido por alguna de estas posturas, pero si es pertinente diferenciar la perspectiva, metodologías e intenciones de las corporaciones del arte y el espectáculo de las búsquedas expresivas de los artistas y maestros del diseño. Si bien ellos forman parte de un sistema de producción y de ese ecosistema saturado por los mensajes mediáticos, a su vez, obran con una autonomía que les permite investigar, crear y diseñar bordeando los límites del mercadeo. 

Si hablamos de diseño es usual que el creativo reciba una serie de condiciones establecidas por un estudio de mercado. Sin embargo, también es posible que carezca de esa directriz y deba preparar las condiciones para ser efectivo frente a la audiencia. En ambos casos un diseñador opera dentro de unas circunstancias determinantes y aún así responde, en los problemas referidos a la forma y el espacio, desde su individualidad. 

Los grandes maestros del diseño contemporáneo no son el artista autónomo de finales del siglo XIX y principios del XX. Tampoco son operadores integrados a una maquinaria corporativa. Menos aún artesanos entendidos en los problemas de las técnicas y los materiales pero ajenos a los aspectos comunicacionales. Ninguno puede construir un estilo personal porque debe renovarse según las necesidades de cada trabajo. Aún así han creado un sistema semiótico que los distingue. A esta forma o modo de ser del diseño, a este carácter de un autor que es complejo porque es en sí mismo un sistema lo he llamado, en un trabajo dedicado a Santiago Pol, “ethos del diseño”. 

El riesgo de vivir e investigar la imagen —y este es mi ámbito de pensamiento e investigación hoy día— a partir de las condiciones que la postmodernidad —tardomodernidad, hipermodernidad o como llegue a llamársele— es que debemos pensar, investigar y dar razón de lo que está transformándose. Si tomamos con mesura ideas como la muerte de Dios, el fin de la historia o la post-humanidad podemos prepararnos y situarnos atentos en un espacio que se está moviendo. En las artes visuales resulta complicado, siguiendo los parámetros de la modernidad aún aceptados, ubicar a los diseñadores y las corrientes del Media Art. No podemos fijar la discusión en la belleza, tampoco en vanguardias que no existen y menos aún en formatos tradicionales. Cada vez es más difícil separar completamente las corrientes estéticas, como era usual, de la comunicación social y la tecnología. Nuevos medios y discursos emergentes exigen respuestas no tradicionales.  Por eso, la investigación en esta área está sustentada en una serie de interrogantes que necesitan ser pensadas no frente a la cultura mediática y visual de este siglo, sino dentro de ellas. ¿Dónde se encuentran los nuevos modelos estéticos? ¿Qué validez tiene el arte puro dentro de la cultura mediática post o tardomoderna? ¿Dónde ubicamos el arte contemporáneo? ¿Acaso es posible entender e investigar los conflictos de la belleza del siglo XXI fuera de las nuevas tecnologías? ¿Qué es un artista? ¿Cuáles son las nuevas relaciones entre arte y ciencia? ¿Podemos seguir pensando el arte desde el objeto? ¿Quién es un autor? Las respuestas tardarán años en surgir y satisfacer al ámbito académico, pero la investigación tiene un trabajo ineludible en este sentido.

Uno de los aspectos básicos para pensar la complejidad discursiva de nuestra época es librarse del yugo del romanticismo y otros movimientos intimistas del siglo XIX. Antes de ese momento estético, donde predominó un Yo creativo que se extiende hasta el siglo XX, el arte cumplió una función social, política, informativa y ecuménica muy clara. Era absolutamente funcional y doctrinario. Durante siglos el arte estuvo informando, educando y manipulando conciencias en las calles y las iglesias. Su consumidor era masivo hasta que se le encerró en galerías y museos. En el período barroco nadie hablaba de publicidad y sin embargo ahí estaban las pinturas y esculturas vendiendo ideologías. Hoy existe la publicidad y la comunicación social. Ahora son los anuncios, programas y objetos de consumo quienes están vendiendo belleza y contenido mitológico. Los intercambios entre comunicación social y discursos estéticos son cada vez más frecuentes. Los artistas se nutren de los medios, las industrias y los códigos de la comunicación contemporánea.  Por su lado, los diseñadores gráficos no escapan a la observación de los procesos creativos y muchas veces una misma persona cumple la doble función de artista y comunicador. Pero lo realmente importante es que las propuestas estéticas más arriesgadas están saliendo de la cultura de masas. La belleza, en el siglo XXI, está más cerca de los anuncios publicitarios, los objetos de uso cotidiano y las diagramaciones para los medios que de los museos. Muchos artistas han adoptado lo que para ellos significa una nueva posibilidad de expresarse asociada a códigos, materiales y técnicas que no existían cien años atrás. 

El artista norteamericano Jeff Koons no duda en afirmar que “el arte es comunicación, es la capacidad de manipular a las personas. La diferencia con el mundo del espectáculo o de la política sólo radica en que el artista es más libre”.  Jenny Holzer, ‘neoyorkina’, aclara que “me encanta que mi material se mezcle con carteles publicitarios o con anuncios de cualquier tipo… y que se confunda con ellos”.  Y Barbara Kruger, norteamericana también y creadora de instalaciones donde los formatos de publicidad y propaganda predominan, explica que intenta “tratar las complejidades del poder y de la vida social, pero por lo que se refiere a la presentación visual, me esfuerzo por evitar un mayor grado de dificultad. Pretendo que la gente se sienta atraída a la obra”.             

2. Ver la Lectura

Ver la lectura es un ejercicio tipográfico que acopla literatura, comunicación social y diseño gráfico en un mismo soporte creativo y sensorial, y en un ámbito reflexivo común. Esta publicación, realizada por la Escuela de Letras de la UCAB en el año 2006, tiene su origen en un evento: la conmemoración de los 50 años de esa institución. Sin embargo, no está relacionada a las cinco décadas de historia transcurridas ahí, no es un aporte teórico o crítico, y carece de las condiciones para erigirse en un hito al que puedan recurrir generaciones futuras para preguntar sobre el estado de los estudios en la Escuela. Como todo ejercicio es una experiencia. Se sostiene sobre la estructura del sistema académico pero su carácter experimental lo distancia de la rutina de la academia. No es un texto literario sino un simulacro —término que vamos a entender aquí de la mano de Foucault como un elemento en la red de lo similar— que hace evidente a la palabra como marca de la literatura, al periódico como soporte efímero de la comunicación masiva y al diseño tipográfico como re-presentación, todo dentro de una práctica propia del ser moderno: leer.  

La producción de Ver la lectura exigió un trabajo interdisciplinario que llevó adelante un comité académico de selección de textos —cuya referencia teórica estaba en el pensum de la carrera—, y un comité de tipógrafos pertenecientes a varias generaciones y escuelas del país. La impresión estuvo a cargo del diario El Universal. La relación de ambos comités con el periódico, de la literatura con el diseño y de estos con la circulación masiva (30 mil ejemplares) dio las condiciones para la aparición de una propuesta donde la palabra es abordada como marca, estructura y signo gráfico en el extremo de su carácter expresivo. 

El formato y el espacio plástico seleccionados para elaborar la publicación no son propios del ordenado sistema del libro sino el discurso experimental de la comunicación masiva, panfletaria y popular. Un ámbito discursivo donde es lícito que el tejido formado por el encuentro de las disciplinas que participaron se arme a partir de sus diferencias. Donde los textos escogidos son capaces de mostrar — es decir, evidenciar, exponer o manifestar porque hay una materialidad que se despliega y cobra sentido en el mirar — que las letras se actualizan en la experiencia de leer, en la certeza de que toda lectura es un acto de habla. Michel Foucault en Lenguaje y literatura afirma que “la literatura, en realidad, solo existe en la medida en que no ha dejado de hablar, en la medida en que no deja de hacer que circulen signos. Porque hay signos a su alrededor, porque ello habla, por eso, algo así como un literato habla”.  

La propuesta de esta publicación no era, como esperaban algunos en el ambiente de la literatura, un monumento. Aunque estuvo ligada a los 50 años de la Escuela de Letras no era un objeto conmemorativo que iba a fijar la memoria de la institución o de lo literario, no pretendía ser un registro antológico o una perspectiva crítica. Se trataba de una práctica que podemos situar no del lado de los grandes discursos, tampoco de los autores sino de la lectura. Esa práctica, en tanto evento transdiciplinario, transestético, experimental y lúdico era también una erótica. Estaba asociada al placer y al deseo que toda lectura produce por el acoplamiento de nuestros sentidos al texto. Sobre semejante fenómeno Umberto Eco afirma que: “Nada, ni una película ni una fotografía, se puede comparar con la felicidad de y sensación de plenitud que produce pasar los dedos sobre las páginas de un libro. El acto de la lectura, pausado y silencioso, tiene algo de majestuoso, de íntimo, de comparable con la sexualidad”.      

Ver la lectura encuentra su fundamento en la aceptación de que leer es un ejercicio para los sentidos. Si lo hacemos un acto consciente, alterando el texto en una mezcla discursiva que no esconde sino que afirma las diferencias, vemos aparecer el componente físico, sensorial y perceptual de esa experiencia que reúne literatura, palabra, diseño, cuerpo y mirada. Podemos afirmar con Barthes que la lectura produce un cuerpo alterado. También que leer es atravesar un número infinito de planos que enlazan la blancura del papel con los sentidos en dirección hacia lo escrito y la palabra con el goce del cuerpo en dirección contraria hacia el que escribe. Ver la lectura es ver esos planos, esas conexiones en los 19 simulacros que componen su estructura. Por ejemplo, la repetición de los tipos que conforman el nombre de la publicación, en el diseño hecho por Álvaro Sotillo para la portada, es una muestra del goce de volver la frase sobre si misma una y otra vez. El fragmento de la Rapsodia XIX de la Ilíada intervenido por la diseñadora Aixa Díaz entrelaza el texto en castellano con el griego. Y en esa relación se conectan el origen oral del canto homérico, sus interpolaciones, la selección hecha por María de los Ángeles Taberna, el valor de los signos lingüísticos, la selección tipográfica, las dimensiones publicitarias del formato en una complejidad que por un lado sostiene una erótica de las formas gráficas, de la literatura, del discurso masivo construida gracias a esos elementos que se acoplan. Esa erótica tiene su justificación en el placer que encontramos en las relaciones que corresponden a esa comunidad de discursos en un espacio donde, siguiendo a Barthes, “ningún lenguaje tiene poder sobre otro, es el espacio en el que los lenguajes circulan (conservan el sentido circular del término)”.   

Ver la lectura es la reafirmación de que la literatura es una disciplina cuya coincidencia con el lector está, también, asociada al mirar y en la ratificación de que lo tipográfico es un código visual que determina el sentido de todo texto.  Es, asimismo, un camino para hacer consciente y evidente esa erótica del texto que se mueve, del cuerpo que lo sigue, de los discursos que se cruzan, del formato que se expande para expresar ese misterio de una operación semiótica que está en el límite donde lectura y texto se encuentran. Ver y lectura asocian en una misma espacialidad cuerpo (gráfico y biológico) con literatura, ahí se produce un susurro que para Barthes “implica una comunidad de cuerpos” que al entrar en contacto unos con otros producen “ruidos del placer donde no hay voces que se eleven, guíen o se separen, no hay voces que se constituyan; el susurro es el ruido propio del goce plural, pero no de masas”.  

Nota Bene: bibliografía en reserva. Si usted va a hacer uso de este texto cítelo correctamente y haga la referencia adecuada.©Humberto Valdivieso

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